中國封建制度的建立，中央集權的封建國家的產生，首先不是使戲劇美產生實質性的重大飛躍，而是改變了它存在的環境。
原始歌舞、祭祀禮儀、巫覡扮演、優的活動，這一些，本來都分散在各個部落、氏族中，各行其是。等到新興的封建主在戰馬上奪得江山，在血火中統一國家之後，遼闊的天地使文化藝術產生了自然的交流和匯融。於是，藝術世界也就出現了空前的熱鬧。
從奴隸制社會躍騰到封建社會，是人類社會實踐的一次大挺進，它不能不在美的領域裡留下洪亮的回聲。但是，秦朝太短促了，秦朝統治者對於人民的追逼勒索太苛刻了，他們沒有、也來不及採取一系列積極措施來促進新興藝術的發展。他們只是為了替自己和自己的邦國助威，主持了一系列政治的、禮儀的、也是藝術的築造工程和雕刻專案。然而，這是一些什麼樣的傑作啊，它們的氣象中裹卷著多少時代的風雲！雄偉的長城，遒勁的泰山石刻，浩蕩的兵馬俑，龐大的阿房宮……誠然，當年的藝術創造者們是極其悲苦的，但從這些專案本身卻可以看出，它們只能是經歷了一次重大的時代躍騰之後的產物，只能是一個新興階級的美學觀念的實跡。從這些美的實跡中，人們不難領略一種足以延續千餘年的制度和精神在方生之時的宏大氣魄。從某種意義上可以說，長城，已在美學風貌上預示著中國封建制度的長久性。
宏偉、疲倦、匆忙、殘忍的秦朝結束自己的生命之後，漢代，才定下心來，緩過氣來，酣暢地舒展出封建制度的內在生命力。作為這種生命力的對應物，美的實跡也不再僅僅留存在無聲無息的石塊泥胎上，而是成了一種歡快活潑、豐富濃烈的社會存在。統治者也開始採取積極的措施，例如漢統治者對於樂府的重視和支援，就對民間藝術的蒐集、整理起到了促進作用。
“百戲雜陳”，這一說法，很生動地概括了漢代藝術世界的熱鬧景象；這種景象，也很集中地體現了人類在跨越了一個重要歷史階段之後所產生的鬆快感。
“百戲”之“戲”，意義寬泛得很。凡是在當時能引起人們審美愉悅的動態技藝表演，大多包括在內。音樂、演唱、舞蹈、雜技、武術、幻術、滑稽表演片段……交相呈現，熙熙攘攘。
這一系列動態的技藝表演，無所不包，歡快狂放，很容易使人聯想起同時出現在藝術領域裡的漢賦，洋洋灑灑，浪漫不羈；還可聯想起漢帛畫和漢石刻，人神同處，古今薈萃……如果說，漢代藝術以豐富的包容和浪漫的激情為整體美學風貌，那末，熱鬧的百戲，正是這種風貌的直觀體現和動態體現。百戲，比兄弟藝術更生動地體現了一個民族在特定時代的蓬勃生命力。
百戲的各種專案，有時是輪番表演、綴聯彙集；有時也會融而為一，構成一個有機的藝術整體。張衡《西京賦》中對於一個叫做“總會仙倡”的演出節目的著名描述，就使我們依稀看到了一個很有一點氣魄的表演場景：
華嶽峨峨，岡巒參差；神木靈草，朱實離離。總會仙倡，戲豹舞羆；白虎鼓瑟，蒼龍吹篪。女娥坐而長歌，聲清暢而逶蛇；洪厓立而指揮，被毛羽之纖麗。度曲未終，雲起雪飛；初若飄飄，後遂霏霏。復陸重閣，轉石成雷。霹靂激而增響，磅磕象乎天威。
這場演出以仙山為背景，藝術家們佈置的仙山，有巍峨的危嶽，有起伏的岡巒，處處都是神奇的草木，掛滿了鮮紅的果實。在這樣一個環境之中，演員們跳起了摹擬豹、羆的舞蹈；扮演白虎、蒼龍的演員用不同的樂器在吹打奏樂；扮演娥皇、女英的演員端坐著唱起了歌，歌聲清暢而婉囀；古樂人洪厓站著指揮，他所穿的羽毛服裝是那樣美麗。一曲將要結束的時候，演出場景又發生了變化：烏雲翻卷，雪花飛舞，越下越大；雷聲隆隆，越來越響，這是藝術家們轉動石塊造成的效果……
這與其說是一場演出，不如說是歡慶人類征服客觀世界的一個盛典。你看，曾對原始人造成巨大威脅的豹羆兇禽、雷電雨雪，到了漢代，已成為一種純然觀賞性的美學物件；曾經是令人崇拜的圖騰符號如白虎、蒼龍等，也已下降為美的苑囿中的普通成員；曾經是介乎人神之間、出沒於傳說與歷史之中的瑰麗形象如娥皇、女英、洪厓等，也都躋身於供現實的人享受、觀賞的場景之內，已經沒有凌駕於世人之上的凜然感和崇高感。因此，我們不妨說，張衡所描繪的“總會仙倡”的演出場景，是中華民族穩步跨入文明社會之後所煥發的自身力量的物件化，是不斷宏闊的人的精神和人的生活的生動寫照。
從戲劇史料學的角度來看，張衡的描寫未必準確，因為他是在寫允許虛構、誇張的賦；但是，由於賦本身也與百戲一樣，是漢代美學精神的必然產物，因而他只是對百戲的演出狀態作了同向強化，而不是異向誇飾。張衡本人也生活在漢代，是一位中國科學發展史上罕見的全才。他創制了世界上最早的渾天儀和地動儀，精通天文歷算，令人驚歎地論述過宇宙的無限性，考察過月食的原因。張衡一身，集中體現了中華民族行進到漢代之後對客觀世界的把握程度，因此，由他來描述百戲演出情況，更直捷地接通了美學形態與人類社會實踐的關係。張衡的激情文采，超越了、或者說彌補了漢代百戲演出的實際情狀，但卻使人們更完整地看到了漢代人的美學理想和藝術追求。讓我們擴充套件視野，把漢代百戲、漢賦、漢畫，與渾天儀、地動儀、《九章算術》聯絡在一起考慮吧。可以說，漢代百戲中人們對於客觀世界的親和、熱絡關係，最適合地產生於創制了渾天儀、地動儀的時代；而對這種關係最敏感、最急於歌頌的，理應首先是站在社會實踐最前列的張衡們。
就在漢代熱氣騰騰、融匯貫通的百戲演出中，我們可以找到戲劇美存身的新地位、新形態。
在琳琅滿目的“百戲”中，包含戲劇美的因素較多的，是角抵戲。角抵戲原是一種競技表演專案，可能始源於早年祭祀戰神蚩尤的舞蹈“蚩尤戲”：
秦漢間說蚩尤耳鬢如劍戟，頭有角，與軒轅鬥，以角抵人，人不能向，今冀州有樂名“蚩尤戲”，其民兩兩三三，頭戴牛角而相抵。漢造“角抵戲”，蓋其遺制也。
這種角抵戲在廣場上演出，實際上武術比賽的成分更多一些。角抵雙方以特定的裝束、架勢相撲相競，旁立裁判人員決其高下。到了漢代，角抵戲從內容到形式都發生了顯著的變化，產生了《東海黃公》這樣的以擬態扮演來表現簡單情節的節目。情節是這樣的：東海地方一個姓黃的老頭，年輕時很有法術，能夠對付毒蛇猛獸。待到年老力衰，加之飲酒過度，法術失靈。後來有一頭白虎出現在東海，黃老頭前去制伏，但他哪裡還有什麼辦法對付，終於被老虎弄死了。《西京雜記》對這個表演節目記述得比較詳細：
有東海人黃公，少時為術能制蛇御虎，佩赤金刀，以絳繒束髮，立興雲霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊，飲酒過度，不能復行其術。秦末有白虎見於東海，黃公乃以赤刀往厭之。術既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉。
這個節目，張衡在《西京賦》裡也有記述，他說得比較概括：
東海黃公，赤刀粵祝；冀厭白虎，卒不能救；挾邪作蠱，於是不售。
看來，《東海黃公》在演出時也是以武術競技為重要內容的，一個演員扮法術失靈的黃公，一個演員扮老虎，撲鬥上好幾個回合。但是這種撲鬥，已不是兩個演員力量技巧的真正比試。因為比試的路途和結果早就預定好了的：老虎終究要將衰老疲弱、飲酒過度、法術失靈的黃公殺害。這樣的角抵，當然是用不著裁判人員的了。
顯而易見，與一般的競技性角抵相比，這裡出現了假定性
。這是戲劇美演進的又一個重要資訊。
巫覡的擬態表演也有某種假定性，但那是一種不自由、不自覺的假定性。當人類還匍匐在鬼神們的威脅和恩惠之下的時候，裝神弄鬼只能是一種真誠而又盲目的假設性活動。在那裡，人們受著巫覡法術的裁判，儘管它是人為假設的。到了《東海黃公》，情況倒了過來：巫覡法術受著人們的裁判。西門豹對巫覡的裁判採取的是實際懲治的方式，而漢代民間藝術家對巫覡的裁判採取的是藝術假定性的方式：設定法術失靈的情節線索。不難看出，這種藝術假定性，是一種自由的假定性
。《東海黃公》的表演與巫覡的擬態表演的區別，正在這裡。