，給了我們的戲劇文化史以越來越扣人心絃的節奏
。
《桃花扇》的情節輪廓是這樣的：
在大明江山風雨飄搖的危急時刻，憂國憂民的風流名士侯朝宗與色藝雙全的秦淮名妓李香君相遇了。他們的結合，是美麗倜儻的，又是多災多難的。結婚的第一天，一個政治黑影就出現在他們中間：閹黨餘孽阮大鋮為了討好頗有政治聲望的侯朝宗，竟然轉經他人送來了奩資。新娘李香君比丈夫侯朝宗還要看重名節，饋贈被退回了，冤仇也結下了。阮大鋮時刻準備報復。
在那樣一個兵荒馬亂的年月裡，報復的機會是很多的。當時南方的軍事政治集團在危難中加劇了矛盾和紛爭，侯朝宗出面勸說左良玉部斂跡安定，阮大鋮則向督撫馬士英誣告侯朝宗勾結左良玉，這就使侯朝宗不得不離別李香君，投奔史可法。後來，南明小朝廷開張，阮大鋮利用權勢逼迫李香君給漕撫田仰作妾，李香君一心只想著遠行的丈夫侯朝宗，當然不從，當著前來搶婚的人倒地撞頭，把斑斑血跡，濺在侯朝宗新婚之夜送給她的詩扇上，目睹此情此景的一位友人，深受感動，把扇面上的血跡勾勒成朵朵桃花，成了一把“桃花扇”。李香君託正直的藝人蘇崑生帶著這把包含著無限情意的扇子去尋找侯朝宗。侯朝宗一回到南京，就被捕入獄，李香君也被迫做了宮中歌妓。直到清兵席捲江南，南明小朝廷覆亡，這對夫妻才分別從獄中和宮中逃出。他們後來在棲霞山白雲庵不期而遇，感慨萬千，但國破家亡，他們也不想再續溫柔舊夢了，便一起出了家。
這郎戲，所描寫的時間過程不長，但這是風雲變幻、烽火四燃、種種社會矛盾集中暴露、無數鮮血眼淚交相迸流的一個歷史階段。對於戲劇作家來說，這個真實的歷史過程雖然顯得過於擁塞和雜亂，但卻也包含著天然的戲劇性，只要在經過梳理之後用紀實性的辦法來處理，不難寫出一部、乃至幾部以政治歷史事件為骨架的歷史劇來。李玉的《清忠譜》不就走了這樣一條路嗎？然而，才華橫溢的孔尚任沒有這麼做。他固然也十分尊重這段歷史本身所具備的戲劇性因素，從大事件到小細節都力求靠近歷史的真實面貌，但又不願為歷史真實所縛。他要用自己的情意，自己的手段，來自由地處置這些材料。於是，人們終於看到，一把纖巧的“桃花扇”，把紛紜複雜的南朝人事綰連起來了，把大江南北的政治風煙，收納攏來了。“桃花扇底系南朝”，確實如此，但這需要多大的功力啊。用桃花扇綰連，實際上也就是以李、侯愛情線綰連，有些本身缺少審美價值的歷史現象，因與這條線有關聯而有了審美價值，大量散亂不堪的人物和場景，因有這條線的串絡而構成了一個緊湊的藝術整體。在這一點上，《桃花扇》高於了《鳴鳳記》和《清忠譜》。茅盾指出：
《桃花扇》是大家常常談到的一個劇本，它在古典歷史劇中的卓越的地位，差不多已有公論了。無論從運用史實方面看，或者從塑造人物方面看，《桃花扇》比《鳴鳳記》更高出一籌。《桃花扇》也有不完全按照歷史的地方，例如說侯方域後來出家，就不是事實；《桃花扇》也有虛構的地方，例如蘇崑生赴左良玉軍請救侯生及柳敬亭為左傳檄金陵等等。但侯生與香君在道觀相遇，已屬虛構，何妨雙雙出家，為傳奇之團圓結局的公式別開生面（顧彩的《南桃花扇》就是使侯、李團圓的）；至於蘇、柳，一則請救、一則傳檄的故事也還符合於蘇、柳的性格。從整個劇本看來，凡屬歷史重大事件基本上能儲存其原來的真相，凡屬歷史上真有的人物，大都能在不改變其本來面目的條件下進行藝術的加工。如果說，《桃花扇》是我國古典歷史劇中在歷史真實與藝術真實的統一方面取得最大成功的作品，怕也不算過分罷。
《桃花扇》在整個中國戲劇文化史上的地位，正是如此。
我們需要進一步研究的是，孔尚任恪守真實和放手虛構，到底以什麼為標尺，又為了達到什麼目的呢？恪守真實，當然不會只是為了對“信史”的忠誠——這種忠誠在文藝領域未必永遠是美德；放手虛構也不會只是為了藝術處理上的方便——這種方便很容易導致輕巧和淺薄。孔尚任的種種裁斷和處置，都是為了實現一種意向：渲染出一種真實而又濃重的歷史氣氛，藉以體現出一種江河日下的歷史必然。
可以說，《桃花扇》比中國戲劇史上幾乎其他所有的悲劇都更自覺、更明確、更雄辯地寫出了破滅的必然性
。作者並不是完全同意破滅、讚揚出世，如果這樣，他也就用不著寫這麼一出情沛意足、感人至深的戲劇了。但是，他卻是用非凡的筆力，寫出了美的破滅、崇高的破滅，寫出了這種破滅是那樣地不可挽救；同時，他也寫出了在破滅中掙扎的美，在破滅中更加閃光的崇高。從感情上說，作者非常希望能給這種美、這種崇高以更多的許諾和更有力的扶持，他是那麼不忍心看到它們的破滅啊；但在理性上，作者又明晰地知道，在江河日下的整體局勢下，善良的許諾是無用和無益的。於是，他就表現了這麼一個包含著大量美好內容的必然破滅過程。高水平的悲劇，並不是一定要觀眾面對著一對情人的屍體而涕淚交流，而是要觀眾在一種無可逆拗的歷史必然性面前震驚和思索。美好的因緣、崇高的意願，不是由於偶然闖來的惡勢力的侵凌，而是由於象鐵一般堅硬和冷漠的客觀現實而遭到毀損，這是《桃花扇》的特殊理性魅力。
從外層結構論，這部戲表現了正、邪兩種力量的劇烈搏鬥。正面力量除李香君、侯朝宗和他們的復社友人外，還有柳敬亭、蘇崑生、李貞麗、卞玉京等人，也包括一批與腐敗的官僚形成對照的軍事、政治人物如史可法、左良玉；反面力量的代表是阮大鋮，他又牽連著一個龐大的政治集團，以弘光皇帝到宰相馬士英、漕撫田仰等人，世稱“弘光群醜”。這兩方面的力量對比，在戲中很難說得上誰強誰弱，最後也很難說究竟誰戰勝了誰。如果簡單地把李香君、侯相宗的悲劇寫成是由阮大鋮等人一手造成的，那在藝術效果上就會比現在淺薄得多，破滅的必然性也會軟弱得多。事實上，戲的最後真正殞命的是阮大鋮、馬士英，而不是李香君、侯朝宗。李香君、侯朝宗平安無恙地聽到了阮大鋮、馬士英死亡的訊息，是不是可以算是李、侯對於阮、馬的戰勝呢？是不是可以就此而高唱凱歌呢？不能。人們發現，即使在這種情況下、李香君和侯朝宗還是歡呼不起來，即使在這樣本應愉悅的戲劇情境中，仍然充溢著一種壓人的破滅感和失落感；於是，人們進一步發現，原來李香君、侯朝宗搏戰的對手並不僅僅是阮、馬等群醜，而是整個順坡下滑般地破敗著的客觀現實。阮、馬之流只是現實破敗的一種表徵，他們雖死，現實的破敗還是每況愈下，使得李香君、侯朝宗要在六朝故都、秦淮河畔尋找一塊能平心靜氣地生活的地方也成了一件難事。李香君、侯朝宗不只是一對互相忠貞的情人，他們各自固守著很多有關民族大義、人生節氣等崇高的觀念，他們的結合在思想傾向上帶有明顯的社會政治色彩。因此，團聚並不是他們追求的主要目標，阮大鋮對他們的阻難也並不僅僅是對婚姻的破壞。當一個破碎的國家、**的民族橫陳於眼前的時候，兩個人都會感到自己首先是失敗者
而不是勝利者。因此，他們很容易地聽從勸說，不在大失敗中享受小勝利。有的評論者認為他們這對夫妻已經走到團圓的門檻裡邊，再把他們硬行拆開，未免生硬；本書認為，這正是劇作要旨的透露。把他們寫成大團圓當然也未嘗不可，但這樣的一個勝利的結局就會反溯全劇，使全劇矛盾僅僅成了李、侯與阮大鋮的鬥爭，至多得出一個“惡有惡報，善有善報”的簡陋歸結；反之，我們如果承認李、侯更是在與客觀整體現實搏鬥，而現在已成了根本意義上的失敗者，那麼，也就不願意把一個大團圓的結尾強加給他們了。當孔尚任保持了破滅的必然性，也就開拓出了全劇在社會歷史意義上的深刻性。
這種破滅，明顯地是指明朝的潰亡，但又不僅僅是如此。孔尚任當然在悲悼著明朝，但對明朝的腐敗昏潰也恨之入骨；對於清朝，他也並不象那些遺民那樣完全白眼相向，從根本上否定它的正統性。那麼，他強有力地刻劃了的必然性破敗，究竟還包括什麼內容呢？或許還應該包括：對現實世界的失望，對兒女柔情的揮棄，對封建政治理想的淡漠，對儒家道學觀念的動搖，以及對於國家民族急速下沉趨勢的無可奈何、無可挽回的嘆息，簡言之，對於末世的預感
。這一切，都帶有必然性。即便滿清沒有入關，明朝依然存在，這種從封建制度本身肌體中散發出來的黴腐氣息也會被人們聞到。《桃花扇》的傑出之處在於，它在描寫明朝氣數已盡的同時，不自覺地透露了整個封建制度的氣數資訊。這比簡單地扶明反清更弘廣了。因此，今人把《桃花扇》改成侯朝宗事清、李香君批斥的結尾，也並不合適，因為這隻在明清、漢滿之間劃界限，而事實上這種界線的禁嚴性對今天來說已不存在很大的現實意義，更值得我們關注的，是中國封建社會走向整體性消亡的契機和徵兆。這種徵兆，在《桃花扇》原作中是依稀可辨的。須知，當孔尚任在山東曲阜老家安度生命的最後幾個年頭的時候，將大聲地用藝術方式宣告封建社會氣數已盡的曹雪芹，已經出生。時代發展的趨向，首先向第一流的藝術家發出了朦朧的通知。
《桃花扇》第四十出《入道》之後的總批中有這樣的話：
離合之情，興亡之感，融洽一處，細細歸結。最散，最整；最幻，最實；最曲迂，最直截。……而觀者必使生旦同堂拜舞，乃為團圓，何其小家子樣也；
這是說得很好的。團圓的結局加在這部戲中即呈“小家子樣”，而孔尚任的旨趣遠在“小家子”之外。犧牲了戀情的完整性和現實性，卻換來了歷史感受的完整性和現實性。《桃花扇》著重追求的是後者，這是它與《長生殿》迥然有異的。
當一對情人在法師的指點下割斷花月情根，男的來到南山之南，女的去到北山之北“修真學道”之後，孔尚任讓已經做了漁翁的柳敬亭和做了樵夫的蘇崑生的一段長篇談話來歸結全劇，從而實現了全劇思想上和藝術上的完整性。他們以超逸的態度，評判著歷史功過，交流著離亂之感。蘇崑生告訴柳敬亭，他前些天為了賣柴，到南京去過了，憑弔了故都遺蹟，但孝陵已成芻牧之場，皇城蒿萊滿地，秦淮闃無人跡。他把自己的見聞一一唱了出來：
山松野草帶花挑，猛抬頭秣陵重到。殘軍留廢壘，瘦馬臥空壕，村郭蕭條，城對著夕陽道。
野火頻燒，護墓長楸多半焦；山羊群跑，守陵阿監幾時逃？鴿翎蝠糞滿堂拋，枯枝敗葉當階罩。誰祭掃，牧兒打碎龍碑帽。
橫白玉八根柱倒，墮紅泥半堵牆高；碎琉璃瓦片多，爛翡翠窗欞少，舞丹墀燕雀常朝。直入宮門一路蒿，住幾個乞兒餓殍。
面對著這一派衰敗變異的景象，蘇崑生吐出了一種蒼老悲涼的歷史感受：
俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看飽，那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰臺棲梟鳥。殘山夢最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿。謅一套哀江南，放悲聲唱到老。
李後主從個人遭際出發也傾吐過故國興廢的慨嘆，而這裡的吟唱者，卻是兩個地位低下、目光冷靜、曾與邪惡勢力搏鬥過、現今與山野草澤為伴的藝術家，那就比李後主的慨嘆更具有客觀性和嚴峻性了。這也是孔尚任本人的深切感受的吐露。在後代許多不認為要從李香君、侯朝宗身上汲取什麼“精神力量”和“品德教益”的觀眾、讀者看來，《桃花扇》如此生動、如此形象地展開了一幅特定時代的社會畫卷和人生畫卷，如此精妙地譜下了歷史災難和社會動亂帶來的悲愴音符。它寫成於一六九九年——十七世紀的最後一年
，十八世紀，將是中華民族終於落後於歐洲先進國家的一個關鍵性世紀，在這個世紀來到的前夜，中國藝術家所感受到的歷史氣氛究竟如何呢？《桃花扇》留下了真實的印痕。這會比一系列的史學記載更其準確，更其深入、更其關乎民族的內在精神。一部戲能起到這樣的作用，也就足夠了。其實，大凡規模宏大的藝術作品，作用往往如此。
誠然，孔尚任對劇作的現實理性意義是作過考慮的。他在《〈桃花扇〉小引》中給自己出了一個追索歷史結論的題目：“場上歌舞，局外指點，知三百年之基業，隳於何人，敗於何事，消於何年，歇於何地。不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創人心，為末世之一救矣。”在這裡，他把劇中表層結構所展現的南明小朝廷的敗亡，擴充套件成三百年的大明全史；而實際上，劇中深層結構所包容的感慨，比三百年的大明全史還要廣闊。因此，劇本的社會作用也不會太直捷、太具體。李香君的“卻奩”之舉和“罵筵”之詞固可崇尚氣節、鞭笞權奸，但是作為全劇歸結的蘇崑生的那段興亡吟唱，卻並不能“懲創人心”，而只能被人心所感應、所認識。因此，此劇的作用，很難真正發揮“為末世之一救”的實際功利，而只能成為“末世”之表徵。這更有價值。
在藝術表現方法上，《桃花扇》達到了很高的水平，使走向晚期的明清傳奇又一次呈示了自己的雄健實力。它把很難把握的動亂性場面處理得井然有序、收縱得體，把很難加入的自我感受融合得既自然又明確。它在境與情、真與善、史實與虛構、粘著與超逸、紛雜與單純、豐富與明確等關係的處理上，都顯示了非凡的功力。在藝術上，《桃花扇》可說是整個明清傳奇發展史上的“老成之作”。
特別引人注目的自然還是人物的刻劃。那麼多的人，面臨著那麼多的事，孔尚任都能調停有度，一個個都寫得真實可信、勃勃欲生。《桃花扇》中人，社會等級的差距很大。上至王公貴胄，下至兵卒妓女，包羅永珍，孔尚任都能體察他們各自的地位、身分，既寫出他們在同一等級、同一職業中的共性，又寫出他們鮮明的個性。同是醜惡臣僚，阮大鋮與馬士英不同；同是江湖藝人，柳敬亭與蘇崑生不同；同是妓女，李香君與李貞麗、卞玉京不同。即便是難捨難分的恩愛夫妻李香君、侯朝宗之間，也常常出現鮮明的對比。更加難能可貴的是，這些由種種的不同所組合成的鮮明個性，都具有在時間上展開和延伸的能力，《桃花扇》的觀眾和讀者不僅可以輕易地提挈出男女主人公的個人性格發展歷程，而且對於象阮大鋮、柳敬亭、以至李貞麗這樣的人物，也能清楚地梳理出他們在劇情時間中的經歷小史和性格小史。老奸巨滑而又不乏才情的阮大鋮，在劇中經受了多大的升沉顛蕩，他用了多少心思，動了多少機謀！他的歷史，即便僅僅是劇中涉及的那一些，也足以成為由明入清這一重大歷史遞嬗期的反面見證錄。把這些材料組織成一部獨立的戲，也綽綽有餘。機智詼諧、勇敢正直的柳敬亭在劇中的傳奇性行止也是完整而豐美，孔尚任用並不太多、也不太少的筆墨，為這位傑出的藝術家寫了一份極其生動的戲劇性傳記，敬愛之情，處處溢於言表。就連那個非常次要的妓女李貞麗也在《桃花扇》中留下了令人難忘的生命史：她那麼年輕，已是鴇母、妓女一身二任；她有平庸、勢利的一面，但又以善良的心迴護著香君；權貴逼香君為妾，她不得已以身相代，陷身虎口；後又被施捨給一個老兵，她反覺安適，平靜度日，但昔日繁華之夢、善惡之憶，又時時縈懷……這麼多經得起追索的完整生命，一一被有機地組合在一部戲裡，致使《桃花扇》成了一個充滿著生氣、活氣的熱鬧藝術天地，廣闊的社會面貌、深刻的歷史意蘊，溶解在這群人的表情、語氣、呼吸中。於是，全劇實現了充分的形象化，既不沉陷於雜亂的歷史外象，也不沉陷於抽象的歷史哲理。
有一位戲劇理論家指出：“孔尚任事實上是在實踐中，對前人的編劇方法做了一次‘總結’。”孔尚任的時代，確實是需要對許多方面作一點總結的時代。他的集大成的手筆，先於曹雪芹，擔當了替中國封建社會進行某些歸結性描寫的任務。《桃花扇》錯縱複雜的歷史過程，眾多而各別的人物形象，吞吐萬匯的大容量結構，深沉而蒼茫的歷史感嘆，組合成了一種驚人的恢宏氣概。恢宏中籠罩著悲涼
，恰似薄暮時分群山間沉重鳴響的古鐘，嗡嗡鍠鍠。
清代還沒有度過它的繁盛期，但從二千年的整體歷程來看，中國封建社會的黃昏，已經逼近。
明清傳奇的黃昏，也已經到來。