在梁辰魚筆下，無論是政治生活還是愛情生活，都處於一種物極必反、相反相成的歷史哲理的控制之下。《浣紗記》中的所有人物，都自覺不自覺地在走向自己的反面。有的人，為對頭走向反面創造著條件；有的人，不由自主地加速了自己走向反面的步伐；有的人，看到了這種趨勢力圖阻遏；有的人，看到了這種趨勢力求一逞……在劇中，深深懂得這種哲理的，第一個是范蠡，第二個是勾踐，第三個是吳國的伍子胥。前兩人期待並促使著勢態的自然逆轉，而後一人則阻止著這種逆轉。為什麼《浣紗記》要在伍子胥旁邊再設定一個“結義兄弟”、仙氣繚繞的公孫望？就是為了進一步借他之口點明哲理。甚至連吳王夫差的小兒子的出現，也是為了闡述“廢興運轉”的哲理。請看這一段：
吳王孩兒，你清早打那裡來，衣裳鞋襪都是溼的？
吳兒適到後園，聞秋蟬之聲，孩兒細看，見秋蟬趁風長鳴，自為得所。不知螳螂在後，欲食秋蟬。螳螂一心只對秋蟬，不知黃雀潛身葉中，欲食螳螂。黃雀一心只對螳螂，不知孩兒挾彈持弓，欲彈黃雀。孩兒一心只對黃雀，不知旁有空坎，忽墮井中，因此衣裳、鞋襪通被沾溼。
吳王孩兒只貪前利，不顧後患，天下之愚，莫過於此。
吳兒爹爹，天下之愚，又有甚於此者。……
這便是以寓言化的方式在闡述著哲理。范蠡說服西施事吳，說來說去就是隻有現在分
才能今後合
的道理，勾踐為奴放馬，遵行的就是先卑
後尊
的曲徑，伍子胥勸說吳王，運用的也是這種正反運轉的觀念，如“臣聞天之所棄，先誘以小喜
，方降以大災
”之類。就連吳王手下那個幹了許多壞事的伯嚭，臨到頭來無路可走，也由心底裡吟誦起這樣的格言：“自古道，無平不陂，無往不復
。”第三十九出寫罷吳越形勢倒轉過來之後，以這樣四句詩作結，體現了作者所追求的哲理：
禍兮福所伏，福兮禍所依。試看簷頭水，點滴不差移。
正是本於這種哲理追求，我們就比較容易理解《浣紗記》一劇的結局了。范蠡為了國家社稷如此勇毅慷慨，最後的退隱常常使評論家們感到遺憾。其實，正由於寫他當初的勇毅慷慨本不是目的，他退隱的結局才是最自然不過的。他是全劇所體現的“廢興運轉”哲理的主要代表者，當然懂得“功臣”意味著什麼，“褒獎”將轉化成什麼。在越國全勝之時，他向越王勾踐提出辭呈，勾踐的答覆是動人的：“寡人之國家是大夫之國家，寡人之人民是大夫之人民，正欲與大夫分國共治，今若撇我而去，是皇天欲棄越喪孤也。老大夫豈得言去？”但范蠡已絕無留意，他悄悄地對文種大夫說：
吾聞高鳥盡，良弓藏；狡兔死，走狗烹。主公為人，長頸鳥喙，鷹視狼步。可與他共患難，不可與共安樂。老夫即圖遠去，大夫亦宜早行，不可使有後悔。
梁辰魚寫到這裡，算是把自己所追索的歷史哲理表達得相當充分了。但是，他只能咀嚼這種哲理，無法消化這種哲理。既然一切都在反逆，范蠡、西施他們苦苦地復興越國又是何苦呢？所以梁辰魚只能讓范蠡發出瞭如此迷惘的感嘆：“看滿目興亡真慘悽，笑吳是何人越是誰？”全劇最後，以范蠡這樣的唱詞作結：
人生聚散皆如此，莫論興和廢。富貴似浮雲，世事如兒戲。
這顯然是過於消極了。中國文人從對物極必反、相反相成的逆轉哲理的精微體察出發，常常會走到消極出世的路途之上，梁辰魚的《浣紗記》透過藝術形象展示了這種思想邏輯，反映了在中國古代文人中相當普遍的一種精神皈依。
當然，形象大於思維，更大於作者作為歸結點的那種思維。《浣紗記》所包含的實際思想要比結尾處的概括豐富，而形象、故事、場面本身所自然流瀉出來的意蘊又更加豐富。總的說來，它的主要部分展現了政治鬥爭中強弱轉化的哲理與奧秘
，展現了一時處於劣勢的人們為了促使這種轉化所作出的可貴犧牲和堅忍努力，這是這個戲最基本的藝術效果；范蠡和西施的愛情線索又以奇麗的色彩強化了這種藝術效果。一部戲劇文化史，主要也是從這個角度對《浣紗記》予以首肯的。
不難看出，《浣紗記》和《寶劍記》、《鳴鳳記》合在一起，可以組成一種趨於興盛的戲劇現象
。這三大傳奇，都不是中國戲劇文化史上的第一流的作品，但品位又都不低，既轟動於一時，又流澤於後世，具有不可忽視的藝術力量。它們在內容上不見厭人的惡濁，在藝術上不見可怕的敗筆，厚實清順，基本上體現了中國戲劇文化的優良傳統。它們還不足以標誌著一個新的戲劇天地的出現，但卻足以把《五倫記》、《香囊記》之類的篇什比得黯然失色了，至少在廣大普遍觀眾的心目中是如此。
在敘述這三大傳奇的時候，不可遺漏這樣一個重要的事實：它們之所以可以組成一種趨向於興盛的戲劇現象，還因為一次重大的聲腔改革——崑腔的改革，也在那個時候完成。
《浣紗記》的演出，標誌著崑腔改革的決定性勝利。《浣紗記》是第一個用改革後的崑腔演唱的劇本，自它之後，崑腔在中國戲劇舞臺上十分得勢，一直興盛了很長的時期。
此事不妨稍稍說得遠一點。中國戲曲離不開演唱，因此，戲劇文化的發展過程中不僅也包含著戲曲音樂的發展，而且一向以戲曲音樂的遞嬗作為整個戲劇文化發展的重要推動力。雜劇和南戲的盛衰榮枯，在很大程度上就表現為“北曲”、“北音”與“南曲”、“南音”的較量和格鬥。北曲在元代發展了那麼多年，當然要比南曲成熟，傳到南方之後曾把南曲壓下去過很長一陣子。但是，南曲也有自己“清峭柔遠”的特點，有著自己極為豐富的地方聲腔的資源，不僅未曾從根本上被北曲所壓倒，而且在吸取北曲長處的基礎上，隨著整個戲劇文化重心的南移，竟自漸漸興盛起來。南曲之中，代表性的聲腔很多，有餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔、崑山腔等，原先與產生地域有關，後來也各自流佈四處，熱鬧一時。相比之下，流佈在吳中一帶的崑山腔影響較小，但它有“流麗悠遠”的特點，終於被戲曲改革家魏良輔、梁辰魚等人看中，作為改革的物件。
魏良輔……生而審音，憤南曲之訛陋也，盡洗乖聲，別開堂奧，呼叫水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻，功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細。……蓋自有良輔，而南詞音理，已極抽秘逞妍矣。
良輔初習北音，絀於北人王友山，退而縷心南曲，足跡不下樓者十年。當是時，南曲率平直無意致，良輔轉喉押調，度為新聲。疾徐高下清濁之數，一依本宮；取字齒唇間，跌換巧掇，恆以深邈助其悽唳。
這些記載，把魏良輔的改革情況寫得比較清楚。除了唱法之外，崑腔在伴奏上也有很大改進，開始形成以笛為中心、由簫、管、笙、三絃、琵琶、月琴、鼓板等多種樂器配合的樂隊。這就比用鑼鼓鏗鏘震響的弋陽腔伴奏更吸引當時的許多觀眾。崑腔的多方面的改革，在演出《浣紗記》時作了綜合性的呈示，梁辰魚不僅把魏良輔的實驗投之實用，而且以一種嶄新的、完整的藝術實體流播開來。崑腔改革的巨大聲譽，是由梁辰魚和他的《浣紗記》掙得的。
這真是一些熱鬧非凡的時日。江蘇崑山梁辰魚家裡，“四方奇傑之彥”雲集，絲竹管絃之聲不絕。梁辰魚朝西而坐，教人度曲。新鮮的崑腔，隨著《浣紗記》的劇詞唱段，傳遍四方。再遠的歌兒舞女，都要趕來見一見他。一時戲曲音樂界的著名人士要是沒有見過樑辰魚，自己也覺得不象話。過一陣，他們一群人又浩浩蕩蕩地趕到蘇州或別的城市參加定期舉行的“聲場大會”，賽曲競唱，廣會藝友，真可謂一片喧騰。這樣的盛況，正該呼喚出一個更燦爛的戲劇天地。
事實也正是如此。崑腔改革成功的意義，並非僅僅侷限在音樂聲腔方面。演唱的水平提高了，就會使綜合體中的其他部分相形見絀，這就要求其他部分也相應地提高，以達到新的平衡。於是，由演唱帶動，說白、做工也都獲得了發展，而這種發展的總體歸向又是一致的，那就是進一步實現了戲劇藝術的綜合性和舞臺形象的鮮明性。崑腔改革促成了戲曲音樂的完備、細膩、富於變化，實際上也就是促成戲曲音樂更好地成為戲劇藝術整體的一個有機部分，來更稱職地體現劇作內容，輔助性格塑造，這個歸向，不能不影響到舞臺藝術的其它部分。在演員的表演上，已明顯地出現對人物形象刻劃的準確性和鮮明性的追求，腳色行當的分工也有進一步的發展。舞臺上的戲劇性和動作性都大有增強。與優美的演唱相適應的動作必然是舞蹈化
、虛擬化的
，由此，在明代崑腔演出的舞臺上便引人注目地形成了抒情性很強的載歌載舞的表演形式
。這對以演唱為主的元雜劇舞臺和明前期舞臺來說是一個重大進展。這種載歌載舞的表演形式，自此之後將成為中國戲劇文化的一個重要表徵。
表演上的進展又觸動了舞臺美術。既然要載歌載舞，就需要有質地輕柔、色彩豐富、裝飾性強的服裝來配合；既然要塑造出性格鮮明、分工顯然的人物形象，就需要對各種腳色的臉譜作進一步的改進。宋元以來不在舞臺上設定實景的傳統保留下來了，因為這對抒情性、象徵性的表演是最合適不過的。各種景物，都由演員自身的表演間接展示，空蕩蕩的舞臺承載著達到了新的平衡的戲劇綜合體。
傳奇藝術在舞臺表現上的積極成果，標誌著中國戲劇文化又經歷了一次大規模的自我調整，更加趨向完整和成熟。那個時候所形成的舞臺規程，直到今天我們還能看到它們猶存的活力，還能看到它們以變異、更新的形態出現在京劇和其他地方戲劇種中。