嶽伯川：《羅光遠夢斷楊妃》；
李直夫：《念奴教樂府》。
明代
汪道昆：《唐明皇七夕長生殿》；
徐復祚：《梧桐雨》；
葉憲祖：《鴛鴦寺冥勘陳玄禮》；
程士廉：《幸上苑帝妃遊春》；
王湘：《梧桐雨》；
傅一臣：《鈿盒奇姻》；
無名氏：《秋夜梧桐雨》；
《明皇望長安》；
《舞翠盤》；（以上雜劇）
屠隆：《彩毫記》；
吳世美：《驚鴻記》；
無名氏：《沉香亭》；
吾邱瑞：《合釵記》。（以上傳奇）
世所共知，這一題材最後是在清代劇作家洪昇手上煥發出最華美的光彩的。而在洪昇的《長生殿》問世之前，也已出現過尤侗的雜劇《清平調》和孫鬱的傳奇《天寶曲史》。
藝術家照理最怕與別人重複，與前人重複，一個題材，竟能吸引這麼多戲劇家不厭其煩地爭相編寫，足見這一題材所蘊含的戲劇性具有何等巨大的誘惑力；同時，這一現象又可說明，只有在特定的時代，戲劇性題材才能集中地凝結為戲劇形式。元、明、清三代，中國藝術的傳統獲得了大規模的拓寬，藝術創造的主觀性因素與客觀性因素獲得更深程度的交融，內在詩情的直接抒發溶解到了客觀情節之中，於是，戲劇與小說的普遍繁榮才有了契機。
從詩歌美升騰為戲劇美，會帶來創作觀念上的重大突破。即使在戲劇繁榮的元、明、清三代，中國戲劇家也大多是會寫詩的，但他們在詩歌觀念上與純粹的詩人已有了很大的區別。有一條很著名，但又未可盡信的資料，可以作為我們研究這個問題的參考。清人趙執信在《談龍錄》一書中記述了這樣一個故事：有一天，洪昇與詩人王士禎、趙執信一起論詩。洪昇不滿意於時下之詩缺少章法，便說：“詩就象龍一樣，龍首、龍尾、龍爪、龍角、龍鱗、龍鬣應井然有序，不可或缺，缺少一樣，就不成其為龍了”。王士禎不同意，笑道：“詩應該是神龍，見其首不見其尾，只是偶爾在雲中露一爪一鱗罷了，為什麼非要呈現全體不可呢？呈現全體，就成了雕塑、繪畫者的作品了。”趙執信補充王士禎的意見，說詩與神龍一樣，是時時在屈伸變化，沒有僵死的定體。所以，只要在它的舞動之間恍惚望見一鱗一爪，便可宛然想見一條首尾完好的龍。不可拘於所見，把看見的龍與龍的全體等同起來，致使給那些以塑雕、繪畫的方法寫詩的人留下藉口和依據。據趙執信說，當時洪昇是折服於他的意見的，這件論詩佳話當時也盛傳文壇，後來洪昇死後，在傳聞上發生過一些重大出入，如此等等。趙執信有關洪昇死後發生的事端，說得不夠順暢，可疑之處頗多，章培恆教授已在《洪昇年譜》中指出。但是，洪、王、趙當時三人的對話，所留疑點並不明顯，不乏值得我們體味之處。
他們的對話，很容易使人想起德國美學家萊辛在《拉奧孔》一書中關於詩歌與雕塑、繪畫的區別的論述。中國一般文人論及上述對話時，大多是褒王、趙而貶洪昇，以為王、趙所論，才合神韻要旨。其實，洪昇哪裡不知道寫詩要講神韻，不可平鋪直敘？他與王士禎的一個重大區別，在於他除詩人外還是一個天才的劇作家。戲劇把主觀性的內在詩情與客觀性的外象直觀合於一體，也就是說，既需“詩情”又需“畫意”，既要有神龍般的神韻，又需要具備王士禎、趙執信所蔑視的雕塑、繪畫者的某些直觀技能。創作也需要含蓄，但又百倍地講究直觀的完整性；中國戲曲也需要有流逸無定的神韻，但又不能流逸到“神龍見首不見尾”的地步。因此，他們對話間的分歧，其實是側重於兩種不同藝術門類的藝術家的分歧。
詩歌美和戲劇美的區別是那樣的明顯，因此，它們也就各自佔據著自己時代性的優勢。在清代，不管洪昇當時在談話間是不是真的“服”了王、趙，時代性的藝術優勢已在戲曲、小說一邊；而唐代，時代性的藝術優勢則在詩歌一邊。戲劇的雛形在唐代已有不少，但戲劇的時代尚未到來，因此戲劇美的發展還不可能臻於絢爛。