懟了幾個回合，白小杰看著遠處的田地發呆。
浩瀚沃土，看來是時候開墾一下了。
白天種地，晚上繼續藤椅躺，時間就這樣流逝著。
這一天，舒幻靈來到藤椅邊邊，開口說道：“師尊，三位師弟，文化課水平已經有了一定進展。”
白小杰點點頭，分別交給三個人幾本書。
苟富貴的地理專業書籍，不管是地形還是啥亂七八糟的，通通都有。
肖夥子的戲劇理論知識，當然少不了蜜桃你是拉夫斯基的《演員的自我修養》。
這本書的出鏡率還是挺高的。
《演員的自我修養》是大熊戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基創作的戲劇理論著作，首版時間是1938年。
該書系統論述演員表演技巧訓練與提高個人藝術素質的途徑。
作者在書中提出，藝術是生活的真實的反映，表演是一種按照人的天性本身的規律來進行的有機的過程，因此演員最重要的是體驗角色的情感感受，尋找自己的“舞臺自我感覺”，而目的則在於傳達表現戲劇的“最高任務”，他反對“表現派”的只重外在表現形式的表演和匠藝式的表演，而強調將人的天然的情感和由此激發的外部動作自然地結合起來。
是“體驗派”表演藝術的經典性論著，對母星20世紀世界戲劇發生了重大影響。
該書是現實主義戲劇流派的代表性著作。
作者採用“半小說”形式，虛構了一群熱心戲劇探索的師生，透過他們的練習例項與對話，為讀者生動、有趣、深刻地闡述了“體驗”在表演藝術中重要的作用，以及實際學習、運用的方式方法。
傳達出作者的戲劇主張。
該書分兩卷。第一卷論述演員內部體驗過程諸技巧，如想象、情緒記憶等。
第二卷論述演員外部體現過程諸技巧，如臺詞、劍術、體操等。作者生前完成第一卷，第二卷僅留下手稿，由後人整理出版。
斯坦尼斯拉夫斯基將自已的藝術實踐稱之為“體驗藝術”，並將之與舞臺匠藝與表現主義等派別區分開來，認為藝術是生活的真實反映，創作是一種按照天性本身的規律進行的有機過程，而體驗及其外部表現在生活中是下意識、反射式地自然而然發生的，因此“‘體系’所要探究的主要問題之一，就是如何自然地激起有機天性及其下意識的創作”，由此演員才能掌握自己的舞臺自我感黨，完成舞臺現實主義的創作。認為“動作、活動―這就是戲劇藝術演員藝術的基礎”。
舞臺表演的核心即在於貫穿動作以及完成最高任務——表達思想性的任務。
它詳細闡述了演員在形體、發聲、性格、思維邏輯等方面所應具備的素養，從藝術觀、想象力、注意力、情感記憶等多方面講述表演的方法和技巧。
演員“體驗”過程的“自我修養”。外部表達依賴於內心體驗。體驗過程意義重大，是因為在創作的時候，每一個步子，每一個動作，每一個行動，都應該由演員的情感給予生命和依據。
因此，沒有體驗的真正藝術是不存在的。真正的現實主義戲劇並不是表演角色，而是真正地體驗角色，不是表演形象，而是生活在形象之中。
這時候演員不能和角色分開，而觀眾所看見的不是作為角色的演員，而是作為一個活生生的人的角色，因此要在舞臺上把角色體現好，必得經歷一個體驗過程。
演員的“第一自我”被擺脫了，深感我就是角色，完全與角色融為一體，劇作家為角色安排了規定情境，演員就得設身處地，確定無疑地生活其間。如果演員做到了這一切，他就已經接近了角色，他便和角色一起感覺，這是走向創作的出發點。
所以體系是作為體驗的體系，體驗的原則是產生體系的根本，也是體系的目的。正因為在這一點上，它比其他表演流派最為顯然，最為明確。
一是體驗的過程可以分解成一系列心理技術的元素，因此體驗過程是具體的。但從前內部舞臺的自我感覺只是偶爾來臨，彷彿是由於“上天降福”，現在演員擁有一種心理技術，它能夠聽從自我的心意和吩咐，去造成這種內部舞臺的自我感覺。
體驗心理技術的諸元素有想象、注意、單位與任務、真實感與信念、交流、適應等等，演員在舞臺上要和在實在生活中一樣，他那構成人的自我感覺的各元素應該是不可分割的，在正確地造成了內部舞臺自我感覺中，只要有一個元素不正確，它馬上便會牽連其他元素，使這些元素跟它一樣不正確，從而破壞創作時必須具備的內心狀態。
但是隻憑心理技術的諸元素還不能構成完整的內部舞臺自我感覺，作為演員還必須要受到他的心理生活動力的智慧、意志和情感的激發和推動。
心理活動力以自己的力量、智慧、情緒、思想來感染元素的整體，同時把角色和劇本某些細小部分傳達給元素，演員在同劇作家的作品初次見面時，這些細小部分曾那樣使心理生活動力著迷，並激起它們去進行創作。
總之，無窮盡的想象、虛構、注意物件、交流、任務、慾望和動作、真實與信念、情緒回憶和適應心理透過佇列的形式推動這些元素，而心理活動力本身也就因此受到創作熱情的更加強烈的感染。這樣，智慧、意志和情感就變得更加積極，更有行動性了。它們受到想象虛構的更加強烈的刺激，這些想象虛構使劇本更加接近真實，使任務更有根據。這就幫助各種動力和元素能更好地在角色中去感受生活的真實，幫助它們去相信那些舞臺上所發生的一切事情實際上也是可能發生的。
所有這些加在一起激起了體驗，喚起了跟劇中人物在舞臺上進行交流的要求——而為了交流，就需要有適應。這樣，元素的佇列就逐漸往前走，最後演員——角色的所有元素在共同意向的基礎上匯合，造成了演員在舞臺上的一種極其重要的內心狀態，就是內部舞臺自我感覺。
二是體驗過程的規律性。作為人的有機體都蘊藏著富有創造力的自然本性，只要自然得法地去挖掘和激發它，去引導和發展它，就可能使演員依據自己的本性體驗角色，而且正因為出於自己的本性，所以才可以在不知不覺中完全按照角色的生活邏輯本能地舉動行事。因此如何自然地激起有機天性及其下意識的創作是體系的主要任務之一。
斯坦尼斯拉夫斯基在此基礎上建立起了體系的三大基本原則：
第一個原則是“能動性和行動的原則”。它說明不可以表演形象和熱情，而應當本著形象和熱情來行動。
在表演三要素動作、假使、規定情境中，動作是最根本、最主要的元素，是創作自我感覺諸元素中第一元素，也就是心理技術的全部意義就在於創作器官中的一切元素使之行動起來。
僅只一個“情感的邏輯”是不夠的，它必須融合在行動的邏輯和順序裡，內在的東西必須獲得外在的表現，精神的行動必須透過形體的行動表現出來。
但是這還不夠，問題不在於動作的本身。能夠“一般化”地在舞臺上真實動作起來還不行，關鍵在於動作的邏輯性，必須選擇為了達到目的所必須的動作。並不是任何真實的動作都是必要的；演員所要的動作是要經過選擇的、可以完成既定任務的動作，必須是有內心根據的合乎邏輯的、有順序的、而且在現實中是可能的。
如果它們的邏輯是循序漸進地奔向最終目的、剖露主題思想，完成最高任務，那這一串經過選擇的動作就是“貫穿動作”。一切個別的動作都是為了實現最高任務而存在的。所以在體系裡最重要的就是“貫穿動作”和“最高任務”。體系裡的一切元素都是受它們支配，為它們服務的。
第二個原則就是“普希金的名言”。普希金的名言要點是：純真的熱情，或者說真實的情感，是由規定情境中產生出來的。