五、以三大戲劇觀過渡到“寫意戲劇觀”，是一個重大的美學創造。現在，已經成為戲劇界一種通用的工作用語。這在現代文藝的理論建設上，是一個奇蹟。
鳥瞰世界，概括世界，又被世界接受，這樣的理論成果，歷來罕見。
記住了，一九六二年四月二十五日，這是天上的哲學之神、藝術之神都在低頭注視中國、注視上海的日子。
我實在想不起，幾十年來，全中國的藝術理論，不，全中國的所有文化理論，有哪一項成果，能超過它。
我問過很多文化人、理論家。他們想了好久，找了好久，排了好久，最後都搖頭，說：“確實找不到一項。”
那麼，我又要提醒大家，就在這個日子的兩個星期之後，一九六二年五月九日，上海的另一位文化巨匠巴金，將有一個發言，題為《作家的勇氣和責任心》，一針見血地指出了阻礙中國文學發展的主要障礙是“棍子”。實踐證明，那是對“文革”災難的預言。
一九六二年的晚春季節，上海顯得那麼光輝。大建立、大發現、大判斷、大預言，居然一起出現。
光輝之強，使整整半個世紀之後的今天還覺得有點刺眼，因此大家故意視而不見，就像從來沒有發生過這樣的事一樣。
若問今日媒體：五十年前，這個城市出現過什麼值得記憶的文化人物和文化事件？答案可能是兩首廣泛宣傳的歌曲，三段市井聽熟的唱詞，一堆人人皆知的明星。當然，還可能排出幾個據稱博學、卻不屑寫文章發表自己見解的教授。不管再怎麼排，也挨不到黃佐臨的文章，巴金的發言。
五
黃佐臨先生在“文革”中的遭遇，我不想多說。理由是，他自己也不想多說。
對這類事情我早有經驗：受苦最深的人最不想說，說得最多的人一定受苦不多，說得高調的人一定是讓別人受了苦。
在不想說的人中，也有區別。在我看來，同樣是悲劇，巴金把悲劇化作了崇高，而黃佐臨則把悲劇化作了喜劇。或者說，巴金提煉了悲劇，黃佐臨看穿了悲劇。看穿的結果，是發笑。
他的幾個女兒都給我講過他在“文革”中嘲弄造反派歹徒，而對方卻不知道被嘲弄的很多趣事。有幾次講的時候他在場，但他不僅沒有攙和，反而輕輕搖頭阻止。
不管怎麼說，他對那場災難的最終思維成果是非常嚴肅的，那就是對知識分子心靈的拷問。“文革”結束後不久，他到北京，導演了布萊希特名作《伽利略傳》（與陳顒合作
）。
當時，為了撥亂反正，全國科學大會剛剛召開，知識分子在業務上應該有馳騁的空間了，但他們在精神上能不能建立尊嚴？《伽利略傳》及時地提出了這個問題，一時震動了整個京城。
人們說，從來沒見過一部戲能夠在關鍵時刻如此搖撼人們的靈魂深處。又說，這是“科學大會”的續篇，只不過這個“大會”在全國知識分子的心底召開。
“北焦”已逝，“南黃”北上，京城一驚，名不虛傳！
從北京回上海之後，黃佐臨先生決心加緊努力，在“寫意戲劇觀”的基礎上推進“民族演劇體系”的建設。他如飢似渴地學習和探索，從事一個個最前衛的藝術實驗，幾乎讓人忘了，他已經快要八十歲。
那年月，我見過很多“劫後餘生”的前輩學者，溫厚老成，令人尊敬，但思維都已嚴重滯後。沒有一個能像黃佐臨先生那樣，依然站在國際藝術的第一線，鑽研各種新興流派，生命勃發，甚至青春爛漫。
那時候的他，變得比過去任何時候都“帥”，渾身上下都散發著一種無與倫比的光輝。
他的女兒黃蜀芹導演說，一位中年的前蘇聯女學者尼娜告訴她：“哎呀，我簡直是愛上你爸爸了，很少見到像他這樣高貴、有氣質的！”尼娜看來是真的愛上了，因此到處對別人這樣宣稱，終於傳到了黃佐臨先生耳朵裡。他回應道：“那好啊，中蘇友好有指望了！”
老年男子變“帥”，一定是進入了一個足以歸結一生的美好創造過程。
我在《霜冷長河》一書中對“老年是詩的年歲”的判斷，主要來自於對他的長期觀察。
當時，我的每一部學術著作出版，他都會在很短時間內讀完。我曾經估計，他可能更能接受我的《世界戲劇學》、《中國戲劇史》這樣的書，卻未必能首肯《觀眾心理學》（初版名《戲劇審美心理學》
）。因為《觀眾心理學》幾乎否認了自古以來一系列最權威的藝術教條，只從觀眾接受心理上尋找創作規則。這對前輩藝術家來說，有一種顛覆性的破壞力。沒想到，這部書出版才一個月，他的女兒交給我一封他寫的長信。
他在信裡快樂地說：“讀完那本書才知道，自己一輩子都在摸索著觀眾心理學。這情景，莫里哀在《貴人迷》裡已經寫到，那個一心想做貴族的土人花錢請老師來教文學，知道不押韻的文章叫散文，終於驚歎道：原來我從小天天都在講散文！”
他說：“我就是那個土人，不小心符合了觀眾心理學。”然後，他又在幾個藝術關節上與我作了詳盡探討。
這樣的老者太有魅力了，我怎麼能不盡量與他多交往呢？
他也願意與我在一起。就連家裡來了外國藝術家，或別人送來了螃蟹什麼的，他都會邀我去吃飯。他終於在餐桌上知道我能做菜，而且做得不錯，就一再鼓動我開一個“餘教授餐廳”，專供上海文化界。他替我“坐堂”一星期，看生意好不好，如果不太好，他再坐下去。
後來，他又興致勃勃地給我講過一個新構思的“戲劇巡遊計劃”。選二十臺最好的戲，安排在二十輛大貨車上做片段演出，一個城市、一個城市輪著走。他每次講這個計劃的時候，都會激動得滿臉通紅。
他說，劇場是死的，車是活的，古希臘沒有機動車，我們現在有了，以前歐洲不少城市也這麼做過。但是，當我一潑冷水，說根本選不出“二十臺最好的戲”，他想一想，點了點頭，也就苦惱了。這個過程多次重複，使我相信，大藝術家就是孩子。
交往再多，真正的“緊密合作”卻只有一次，時間倒是不短。