的代表者，那麼，王十朋、錢玉蓮則是這個社會理想秩序
的代表者。封建社會的理想秩序是封建主義思想家們一種整體性構想，他們用中和性
、穩定性
原則來試圖維持整個封建社會的龐大統治結構，他們主張抑制
封建上層人士的個體慾望
，盡力減少
因上下升遷而帶來的社會變動
。他們大多也是權勢者，但他們的眼光要比那些見利忘義、喜新厭舊的同僚們遠大，他們深知社會動亂對於封建統治的危害。他們懂得，只有每個家庭細胞的相對穩定，才能組合成全社會的穩定；只有當人民都追慕節烈、恪守孝悌的時候，整個社會意識形態才能通向“忠君”的最高目的。從這個意義上說，他們既反對崔鶯鶯、張生那樣的自由戀愛，也反物件《荊釵記》裡丞相那樣依據權位隨意組建婚姻關係，反對那種一中狀元就遺棄前妻的新貴行徑。反對崔鶯鶯、張生，是根本觀念性的，而反對後者則是謀略性的。正由於此，《荊釵記》確實是可以用封建主義的禮義綱常來批判封建上層社會中實際施行著的婚姻觀念的，最後讓皇帝來褒揚王十朋、錢玉蓮，也是說得通的。其次，上述封建意識形態本身的分裂又與更廣泛的社會矛盾相牽連，與封建社會的基本矛盾——人民與封建主的矛盾相牽連。那種主張抑制統治者私慾、維持社會穩定的觀點，在一定程度上保護了人民群眾的利益，減弱了利爪畢呈的封建主對於人民生活的野蠻侵凌，因此也就與人民產生了一定的感情聯結。當封建統治者不斷地從人民的隊伍裡擢拔統治人才的時候，人們無力反抗這種擢拔，但卻希望不要因為這種擢拔而破壞無數平民家庭，希望不要因為這種擢拔而培植起一批從內心到外表都立即忘恩負義的孽子。這種慾望，與封建主義思想家所構想的理想秩序有吻合之處。因此，王十朋、錢玉蓮的形象，可以是皇帝所讚許的，更可以是人民所認可的。歷史的現象就是如此複雜，認為封建統治者中有人讚許的東西便一定是人民的死對頭，這種看法只不過是一種幼稚的歷史觀的體現。
《荊釵記》的作者就處於來自上層的讚許和來自下層的認可的交叉點上。兩方面都對他發生了作用，因此兩種觀念便在劇中交雜一體、汩汩流出。如果一定要在量上作一個比較，那麼，我們認為，藝木形象本身的力量大體上超過了在他們嘴上掛著的某些禮義倫常的言詞，《荊釵記》體現下層人民願望的一面更濃重一些，因而它在總體上是比較積極、比較進步的。觀眾對劇目的感受，首先在於劇中人物的行動，而不是作為標幟打出來的言詞。王十朋、錢玉蓮的行動給於觀眾的主要感受是對婚姻的堅貞和對富貴權位的傲視
。正是這一點，使廣大平民觀眾看得愉快。他們的行動，可以被解釋得合乎禮義倫常，但並不必然地只能證明禮義倫常。上層封建主可以把禮義倫常看成是這出戏的歸結。而平民百姓則可以只把禮義倫常看成是這出戏的外飾，並不如何放在心上。當然，由於禮義倫常的陰魂老在此間打轉，確實也使男女主人公的行動在依據上顯得脆弱，因而連行動本身也就顯得有點盲目。尤其是錢玉蓮，堅守著即使丈夫拋棄了自己也決不再嫁的信念，而本來對這個丈夫的選擇又沒有什麼情感標準，這些都顯現出了較大的盲目性，與健全的婚姻觀念相距甚遠，與元雜劇中那些謳歌以切實感情為基礎的自由戀愛的劇目，也拉開了很大的距離。人們看《荊釵記》時所產生的平庸感，也本乎此。
在藝術技巧上，《荊釵記》較好地運用了橫向對照
和縱向起伏
相結合的辦法。錢玉蓮眼前曾有兩個男青年——王十朋、孫汝權，有兩種簪釵——荊釵、金釵，王十朋眼前也曾有兩個女青年——錢玉蓮、丞相女兒，有兩個去處——煙瘴之地、魚米之鄉，這一系列的特殊組合和選擇就是橫向對照；王十朋和錢玉蓮的婚姻關係，屢遇磨難而又峰迴路轉，險情疊生而又化險為夷，甚至到了兩方面都誤傳死訊、竟被人攛掇而要議親的地步，但是臨近見面而又未能見面，使劇情繼續在顛簸中延綿良久，這就是縱向起伏。透過橫向對照，劇作把周際的空間關係濃烈地組合成一體，透過縱向起伏，劇作又把前後的時間關係濃烈地組合成一體。正因為有了這兩度的組合和凝聚，使得這一多達四十八出的大戲還具備足夠的吸引力，讓人看得下去。當然，冗長、拖沓的弊病並沒有因此而完全消除，與元雜劇中的佳作相比，《荊釵記》這樣的劇目缺少了一股貫注通體的強悍之氣，缺少了一種奔騰向前的精神力量，因此明顯地表現出疲軟感。這種問題，自然不是藝術技巧所能解決的了。以下要說的其他幾個南戲，也有類似的問題。
二、《白兔記》
比《荊釵記》更強烈地揭露離亂之苦的，是《白兔記》。
《白兔記》借用了兵荒馬亂的五代時期的一個題材，經後代作者大幅度的虛構，編排而成。情節大致如下：
劉知遠早年是一個貧困的流浪漢，在李文奎家裡牧馬，李文奎看出他有發跡之兆，就把女兒李三娘嫁給了他。李三娘的哥哥李洪一一直瞧不起劉知遠，待到李文奎老人一死，就百般欺凌劉知遠、李三娘夫婦，劉知遠只得外出投軍。留在家裡的李三娘受盡了哥嫂李洪一夫婦的虐待，平日象奴隸一樣幹活，“日間挑水三百擔，夜間捱磨到天明”，結果把兒子也生在磨房裡。
新生的兒子在兇狠的李洪一夫婦眼前是無法存活的，一位好心的老僱公不辭辛勞，把嬰兒送到劉知遠所在的地方。誰能料到，劉知遠已經做了嶽節度使的入贅女婿，而且還因屢建軍功，升任了九州安撫使。他已把李三娘遺忘了。
李三娘既失去了丈夫，又失去了兒子，孤苦伶仃一人繼續苦熬著。她在井旁嘆道：“一井水都被我吊幹了，……淚眼何曾得住止。”十六年後的一天，一頭白兔竄到井旁，後面跟追的是一名正在射獵的少年公子，他就是李三娘十六年前送走的親生兒子。幾經問答，一家終得團圓。
通觀《白兔記》全劇。其表層主旨是在表現悲歡離合的坎坷人生際遇中所展現的忠邪善惡。劉知遠、李三娘夫婦的人生都是非同尋常的。丈夫從一個貧窮僱工，得娶富家小姐，不期樂極生悲，橫遭欺逐，於是風餐露宿，苦戰軍中，終於步步高昇，爬上了人生的頂端，也爬上了人世的頂端；妻子從一富家小姐，落為被家兄鄙視的窮漢之妻，以後又進一步降而成為家奴，沉到了社會的最低層，直到最後，才又驟然升值。這是一種多麼跌宕的人生啊。丈夫在千里跋涉中跌宕，妻子在一家庭院的狹窄天地中跌宕。這出戏之所以名震一時，傳之後代，一直保持著不少的吸引力，主要就在於這種上及雲霄、下淪地獄的大幅度跌宕。大幅度的人生跌宕總是具有戲劇性的，在這個劇中，衝突的魅力遠不及此，衝突歸屬於這種人生跌宕。就在這種大幅度的人生跌宕中，李三娘成了忍辱負重、堅貞不移的代表，最後也成了觀眾心目中最大的戰勝者；李洪一夫婦成了勢利兇殘的代表，最後轉化成了被懲處、被嘲謔的物件；劉知遠比較複雜，他既是個人命運上的勝利者，又是夫妻關係上的懺悔者；劉知遠和李三娘的兒子，成了全劇的情感的繫結者和情節的解結者，正是他，把劉、李夫婦倆的大起大落的險峻人生連成一組遙遙相對的對應物；而那個地位很低、品格很高的老僱工（火工竇老），則成了動亂天地中溫暖種種戰慄的靈魂的一粒火種。戲劇家對於這些劇中人的態度都相當鮮明，褒貶揚抑，觀眾一望便知。廣大平民觀眾，根據自己的人生閱歷和道德標準，是會贊同、附和這種褒貶揚抑的，他們也會同情李三娘、仇恨李洪一、怨懟劉知遠、尊敬老僱工。這種愛憎，是比《荊釵記》中所包含的愛憎更民間化、更具有民主精神的。
這裡明顯地反映出了在動亂年代廣大人民所信奉的一種比較完整的道德觀念。可笑的不是貧賤者，而是欺貧愛富之輩；可敬的不是高位者，而是堅貞苦守之人。《白兔記》中當然也有“發跡變泰”的庸俗思想的烙印，但不能看得過重。因為劇本並沒有頌揚和炫耀“發跡變泰”者劉知遠，而是著重渲染了落難時期的李三娘的形象。即便表現李三娘命運的轉變，也著重於母子相認的刻劃，而並不過於醉心描寫李三娘的復仇、洩憤。如果《白兔記》以發跡變泰為基本著眼點，那在藝術處置上就會是另一種格局了，以後中國戲曲領域將會出現不少那樣的劇目：大抵在主人公發跡前用反襯筆法寫盡發跡的艱難性和迫切性，在發跡後又用鋪陳筆法和對照筆法把主人公的陳年怨氣傾吐乾淨，再把今日的豪華威風描摹暢快。《白兔記》並不如此。
《白兔記》與人民的接近，不僅僅表現在對於忠邪善惡的鮮明態度上，而且還更深刻地體現在對於動亂之苦的控訴上。乍一看。《白兔記》不僅沒有直接控訴社會動亂，而且還把劇情的逆轉寄託在社會動亂、人生跌宕、貧夫升遷上，其實，這是隻見其表未見其裡。分析劇作，不能離開了實際的審美效果而看錶層的因果結構。《白兔記》所能引起的最強烈的審美效果，顯然是李三娘所受的非人的苦難。一個從殷富人家成長起來的弱女子，竟然要承受這麼多的精神折磨和肉體折磨，原因究竟何在呢？人們可以責怪李洪一夫婦，而實際上這對惡夫妻只不過險惡的離亂局勢的助紂為虐者。人們可以進一步追問：如果僅僅只有李洪一夫婦壞，那麼，升任高官的劉知遠得獲嬰兒後早該把受苦的李三娘解救出來了，事實上李三娘還是受了十六年的苦，這就顯現出劉知遠的惡劣了。那麼，劉知遠又為什麼堅持不去接李三娘呢？這當然又要牽涉到他在動亂中發跡的一個重要階梯——他與嶽節度使和新夫人的關係了。層層追索，盤根錯節。《白兔記》鞭笞了李洪一，卻並沒有把李洪一看作是造成悲劇的全部根源。從總體來說，只能說它是控訴了那個妻離子散、民不聊生，幾人升遷、萬眾離亂的年月。金元時期出現的《劉知遠諸宮調》中曾引了這樣一首詩，可以看出那個年月的社會氣氛：
自從大駕去西奔，
貴落深坑賤出泥。
邑號盡封元亮牧，
郡主卻作庶人妻。
扶犁黑手翻成笏，
食肉朱唇強吃薺。
只有一般憑不得，
南山依舊與雲齊。
不要簡單地認為處於社會低層的勞苦人民總是喜歡社會翻騰的。不，這裡所說的“貴落深坑賤出泥”，“杖犁黑手翻成笏”，一點也不意味著勞苦人民的伸腿舒腰，相反，主要是指流氓無產者、政治野心家的升沉搗鼓。這種社會動亂，對於廣大人民始終是災難。《白兔記》濃重地傳達出了這種由動亂釀成的災難氣氛
，這也就側面而深刻地反映了動亂年月中的民族心理
：中華民族是多麼厭惡這種年月啊。
也許，這並不是戲劇家明確意識到的藝術目的。但是，戲劇家身處動亂之中，觸目烽火瘡痍，也就自然地、不自覺地把這種隱潛著的重大感受表現了出來。我們說過，文藝創作歷來是自覺和不自覺相結合的產物。許多戲劇作品的實際美學價值，常常是作家自己的藝術目的所不能完全概括的。戲劇作品作為民族精神的準確寫照，一半固然是在於戲劇作者自覺地成了民族的代言人，一半還在於他們不自覺地在筆端散發出了或時或地的社會氣氛，從而照見了民族精神的某一側面。
與《白兔記》在基本精神上接近民間相應稱，這個戲在藝術方式上也質樸無華，富於生活氣息，故事緊湊，人物鮮明，較多地表現了廣大人民的審美習慣。隨著這一優點同時而來的弱點，是語言上的平直粗疏，有欠錘鍊，其他方面也頗多草率之處。
三、《拜月亭》
又是一幅兵荒馬亂的畫面，又是一個流亡離亂的故事！
比之於《荊釵記》和《白兔記》，《拜月亭》所提供的背景更紛亂、更泥濘，幾乎全劇的主要部位都設定在逃難的畏途中，風雨的行旅裡；但是，這出戏的男女主人公的思想情感卻比前兩劇更紮實、更鮮亮。戲劇家讓他們在患難扶持中萌發愛情
，這就使他們以後的追求和奮鬥有了非同一般的情感基礎。