但是，他還是為中國式的悲劇美保留了地位，八年之後，他還要在《宋元戲曲考》中給中國戲劇文化中的悲劇美以國際性的評價。他就做得比較全面了，畢竟是一代學術大師。
對於中國戲劇文化中的消極性因素，在當時說得比較完整的是陳獨秀。他在一九〇五年陳述了中國戲劇的五項改良措施，其中有兩項是建設性意見，三項是破壞性意見。這三項破壞性意見實際上包含著他對中國戲劇文化中消極性因素的認識：
不可演神仙鬼怪之戲。……例如《泗州城》、《五雷陣》、《南天門》之類，荒唐可笑已極。其尤可惡者，《武松殺嫂》，原為報仇主義之善戲，而又施以鬼神。武松才藝過人，本非西門慶所能敵，又何必使鬼助而始免於敗？則武二之神威一文不值。此等鬼怪事，大不合情理，宜急改良。
不可演淫戲。如《月華緣》、《蕩湖船》、《小上墳》、《雙搖會》、《海潮珠》、《打櫻桃》、《下情書》、《送銀燈》、《翠屏山》、《鳥龍院》、《縫褡裨》、《廟會》、《拾玉鐲》、《珍珠衫》等戲，傷風敗俗，莫此為盛。……
除富貴功名之俗套。吾儕國人，自生至死，只知己之富貴功名，至於國家之治亂，有用之科學，皆勿知之。此所以人才缺乏，而國家衰弱。若改去《封龍圖》、《回龍閣》、《紅鸞禧》、《天開榜》、《雙官誥》等戲曲，必有益於風俗。
顯然，這三方面，是切中了封建文化的痛癢之處的。這樣的批評，在當時是深刻的。
第四，為中國戲劇文化樹起了國際性對比的參照點。
由於世紀初年的這次對中國戲劇文化的回視和思考是與外國文化的輸入密不可分的，因此，思考者們常常提到歐美、日本，作為思考的出發點和參照點。這是視野初開時的正常現象，也是近代化思考的重要特徵。
世紀初年的中國學者談外國戲劇，常常包含著許多常識性的錯誤，至於穿鑿附會、斷章取義的毛病則就更多了。嚴格說來，他們不是在平正地論述外國戲劇，而是在擷取外國戲劇中那些他們感興趣的側面，在擷取時又作了加工和渲染。擷取的重點，仍在戲劇振奮民心、民氣方面的例證。
陳獨秀說，歐美各國並不賤視演劇藝術，演員和文人學士處於同等社會地位。天僇生說，法國在被德國戰敗之後，曾設劇場於巴黎，演德兵入都時所造成的慘狀，觀眾無不感泣，結果法國由此而復興；美國獨立戰爭時，曾拍攝揭露英國人殘暴的“影戲”，激發反抗精神，結果勝利而獨立；自十五、六世紀以來，法國高乃依、莫里哀、拉辛等人的劇作，上至王公、下至婦孺，人手一冊，而這些戲劇家本人也往往現身說法，自行登場演出，“一出未終，聲流全國”。天僇生在談了這一些歐美劇壇的往事之後感嘆道，歐美國家對戲劇重視到這種地步，而我們中國則完全不一樣，即此一端，也可以明瞭他們強盛、我們衰弱的原因了。
那位沒有留下名字的《觀戲記》的作者，把法國因戰爭而失敗、因戲劇而復興的誇張說法描述得更加淋漓盡致了，讀讀這段恣肆鋪陳的文字很有意思：
記者聞昔法國之敗於德也，議和賠款，割地喪兵，其哀慘艱難之狀，不下於我國今時
。欲舉新政，費無所出，議會乃為籌款，並激起國人憤心之計。先於巴黎建一大戲臺，官為收費，專演德法爭戰之事，摹寫法人被殺、流血、斷頭、折臂、洞胸、裂腦之慘狀，與夫孤兒寡婦、幼妻弱子之淚痕。無貴無賤，無上無下，無老無少，無男無女，頃刻慘死於彈煙炮雨之中，重疊裸葬於旗影馬蹄之下，種種慘劇，種種哀聲，而追原國家破滅，皆由官習於驕橫，民流於淫侈，鹹不思改革振興之故。凡觀斯戲者，無不忽而放聲大哭，忽而怒髮衝冠，忽而頓足捶胸，忽而磨拳擦掌，無貴無賤，無上無下，無老無少，無男無女，莫不磨牙切齒，怒目裂眥，誓雪國恥，誓報公仇，飲食夢寐，無不憤恨在心。故改行新政，眾志成城，易於反掌，捷於流水，不三年而國基立焉，國勢復焉，故今仍為歐洲一大強國。演戲之為功大矣哉！
滔滔所述，頗多令人啞然失笑之處。舞臺上不會那麼鮮血淋漓，觀眾席不會那麼號啕一片，一個劇場的演出也不會在行新政、立國基、復國勢等赫赫偉業上起到那麼具有決定性的作用。這位作者其實是藉著講法國戲劇，在激勵著中國戲劇。否則，哪裡用得著這樣感情洋溢？這是世紀初我國學者介紹外國文化時的一個共同特徵。這位作者在介紹日本戲劇時比較具體，較少誇張，但仍然是以濃烈的筆觸處處激勵著中國戲劇。
那個批評中國戲劇文化“無悲劇”的蔣觀雲，更是一再地以外國材料做理論武器。他十分醒目地引述了拿破崙頌揚悲劇的兩段話，並由此推斷，悲劇有陶成蓋世英雄之功；接著，他又引述了日本人對中國戲劇文化的兩段批評，作為對照：
中國劇界演戰爭也，尚用舊日古法，以一人與一人，刀槍對戰，其戰爭猶若兒戲，不能養成人民近世戰爭之觀念。
中國之演劇也，有喜劇，無悲劇。每有男女相慕悅一出，其博人之喝采多在此，是尤可謂卑陋惡俗者也。
日本人對中國戲劇文化的這種詆誚當然是不公正的，甚至是無知的，但對世紀初的我國學者卻足以構成一種扎心的刺激。由此可見，當時無論外國人還是中國人自己，對於中外戲劇文化的比較研究，都是以不平等
為前提的。
第五，對中國戲劇文化的改造提出了急迫的要求。
陳獨秀對於改造中國戲劇文化提出了兩項正面要求，一是“宜多編有益風化之戲
”，二是“採用西法
”。天僇生的要求是國內各省都設民眾劇場，票價低廉，“以灌輸文明思想”；對於舊日劇本，則要加以“更訂”。洗刷“害風化、窒息想”的內容。箸夫借廣東一個戲劇活動家的試驗例項，生張中國戲劇文化從三方面改進：一是編演激發愛國熱忱的劇目，二是淘汰或改正舊戲中“寇盜、神怪、男女”類的劇目，三是編演歐美歷史上可歌可泣的故事。這一點，柳亞子也是贊同的，他的主張是“今當捉碧眼紫髯兒，被以優孟衣冠，而譜其歷史，則法蘭西之革命，美利堅之獨立，義大利、希臘恢復之光榮，印度、波蘭滅亡之慘酷，盡印於國民之腦膜，必有歡然興者。”也就是說，他們都希望在中國戲劇文化中看到世界歷史的題材。
陳佩忍在這個問題上發表的意見比較概括，他認為，中國戲劇文化應該改造成：“道故事以寫今憂，借旁人而呼膚痛，燦青蓮之妙舌，觸黃胤之感情。”為此，他還要求熱血青年乾脆下決心當演員，“登舞臺而親演悲歡”。
以上五個方面，就是世紀初我國學者對中國戲劇文化進行的第一度思考的基本內容。
這些學者，大多是敢作敢為的人，他們在對中國戲劇文化進行思考的同時，又立即把自己意見付諸實施，動手編寫劇本。於是，那些激勵民心、控訴異族壓迫、反對屈辱投降、提倡女權女學、以至描寫外國維新、革命的劇本，大量被髮表出來。劇本的藝術形態有雜劇，有傳奇，也有地方戲“亂彈”劇。這些劇本，至今讀來還覺得炙熱燙人、激情撲面，但弱點也非常明顯：它們大多有過於迫切的宣傳鼓動方面的追求，因此只見思想流瀉，很少有情節的豐富性和性格的鮮明性，結果大致雷同；這種演說式思想噴湧，又恰恰被按進了古典戲曲的傳統形式之中，而中國古典戲曲形式在容納和傾吐演說式的思想方面歷來不擅長，因而產生了嚴重的矛盾。何況傾吐這種思想的還有不少“外國角色”，那自然就更加生硬勉強了。總之，這些在令人感動的社會責任感和時代責任感的促動下創作出來的劇本，並沒有構成重要的戲劇文化現象。相比之下，還是思考本身更有價值。
一、五四前夕的第二度思考
第一度思考和第二度思考之間，所隔時間雖然不長，卻橫亙著一個重大事件——辛亥革命。清王朝終於被推翻了，兩千年的封建統治終於結束了。人們原先希望用比較“速成”的辦法把傳統戲劇改造成一種進攻性的武器去對準清王朝的赫赫巨廈，沒想到巨廈已經在戲劇沒有發揮什麼作用的情況下轟然傾坍，戲劇該怎麼走，又成了一個需要重新考慮的問題。
對戲劇臨時加予的光榮使命解除了，對戲劇所作的初步改造又沒有取得多少成功，新的文化思想資訊又在不斷輸入，這一切，使得第二度思考比第一度思考以更加苛刻的基調來對待中國戲劇文化的遺產。
在封建王朝剛剛傾坍的條件下，傳統文化總會受到特別嚴厲的社會譴責。在摧枯拉朽的煙塵中，人們常常不耐煩去冷靜地篩濾和爬剔的。更何況，當時左右思想文化領域的人們中間，有不少是以歐美現代文明為人生立足點的，他們把歐美戲劇看成是唯一最佳的戲劇形態，那就很容易把中國戲劇比得一無是處。因此，第二度思考，總的說來，構成了對中國傳統戲劇文化的過於草率、過於簡單化的進攻，儘管這種進攻也包含不少合理的成分，是五四新文化運動醞釀期的一個組成部分。
一九一七年，錢玄同和劉半農作為五四文學革命的兩員年輕闖將，首先發表了意見。錢玄同認為中國的京戲特別缺少文學性和真實性。在文學性方面，他說，南北曲及崑腔劇目雖然也缺少高尚思想，但還有文采；而京劇則“理想既無，文章又極惡劣不通”。如果京劇全用白話，文學上的價值倒反而會高一些。在真實性方面，他認為演戲就要“確肖實人實事”，而中國舊戲只講唱工，結果觀眾聽也聽不懂，再加上演員臉譜之離奇、舞臺佈景之幼稚，離開了演劇的本義。劉半農的意見與錢玄同稍有差別，他說中國的文戲、武戲的編制，可用十六個字來概括：“一人獨唱、二人對唱、二人對打、多人亂打。”這種編制和“報名”、“唱引”、“繞場上下”、“擺對相迎”、“兵卒繞場”、“大小起霸”等等規矩程式，在劉半農看來都是“惡腔死套”，“均當一掃而空。另以合於情理、富於美感之事代之”。這樣說來，有問題的就不僅僅是當時很使進步人士厭惡的與“前清”宮廷有瓜葛的京劇了。劉半農還對戲劇改革和戲劇觀念的改變發表了一些具體意見，例如，他主張各種戲曲都應運用“當代方言”和“白描筆墨”，使之真正成為“場上之曲”（而非“案頭之曲”）；他反對只重視崑劇而鄙視京劇，他認為藝術隨著時代推移，不能迷信前人，崑劇應該退到“歷史的藝術”的地位上去，把正位讓給改良的京劇，而等到以後白話戲劇昌盛之後，連改良後的京劇也會成為一種“歷史的藝術”。
一九一八年對中國戲劇文化的討論顯得相當熱鬧，比較引人注目的是傅斯年、胡適、歐陽予倩的言論。