在中國戲劇文化史上，京劇，為表演藝術史掀開了新的篇頁，相比之下，沒有為戲劇文學史留下太光輝的章節。京劇擁有大量劇目，當然也包含著戲劇文學方面的大量勞動。但是，在橫向上，無法與燦若繁星的京劇表演藝術比肩；在縱向上，又難於與關漢卿、王實甫、湯顯祖、洪昇、孔尚任時代的戲劇文學相提並論。孔尚任死於一七一八年，十八世紀剛剛開頭，中國的戲劇文學似乎就從此一蹶不振了！這種情景，一直延續到本世紀前期。
這就是中國戲劇文化史的一個重大轉折：以劇本創作為中心的戲劇文化活動，讓位於以表演為中心的戲劇文化活動。這個轉折的長處在於，戲劇藝術天然的核心成分——表演，獲得了充分的發展，中國戲劇炫目於世界的美色，即由此聚積、由此散發；這個轉折的短處在於，從此中國戲劇事業中長期缺少思想文化大師，換言之，長期缺少歷史的先行者、時代的代言人以戲劇的方式來深刻地濾析和表現生活，有力地把握和推動現實。兩相對比，弊大於利。包括京劇在內的中國戲劇文化，在很長的歷史時期內主要成了一種觀賞性、消遣性的比重太大的審美物件。劇目很多，但大多是前代留存、演員們為了表演藝術的需要會請人作一些修訂、改編，有時也可能新編幾齣，但要以澎湃的創作激情來凝鑄幾個具有巨大審美感應力的新戲，則甚為罕見。戲劇藝術的社會作用，本來不應該僅僅如此；一個偉大民族的戲劇活動，本來不應該僅僅如此。
這種現象的產生，不是戲劇領域中的分工偏傾，而是另有更深刻的原因。那就是：在中國封建社會的黃昏時代，當時有可能寫出高水平劇作的文人一時還認識不了、尋找不到一種新的社會意志一壯劇壇聲色。法國戲劇理論家布倫退爾認為，戲劇通史證明了一條規律：一個偉大民族的意志十分昂揚的當口，也往往是戲劇藝術發展的高峰所在。希臘悲劇的繁榮和波斯戰爭同時，西班牙出現塞萬提斯和維迦的時代正是它把意志力量擴張到歐洲和新世界的時期，古典主義戲劇繁榮之時正恰是法國完成了偉大的統一之後，小說《吉爾·布拉斯》和戲劇《費加羅的婚姻》雖屬同一族系，卻屬於不同的時期，前者屬於攝政時代的意志鬆弛時期，而後者則屬於革命前夕由意志力操縱著的強有力的恢復時期。布倫退爾的這番論述，包含著一些偏頗，違避了不少“例外”，但確實也觸及到了戲劇現象和整體精神文化現象的關係，有其深刻性和真理性。中國封建社會越過了最後一個繁盛期之後，已經失去了強有力的精神支柱。京劇的正式形成期約在一八四〇年前後，人們記得，這正是充滿屈辱的中國近代史的開端之年，正是中華民族在帝國主義發動的鴉片戰爭中蒙受一次次災難性失敗的年代。中國人民可以憤怒，可以反抗，但是，可以形之於審美方式的堅實的精神支柱在哪裡呢？可以鍛鑄戲劇衝突的強悍的理性意志在哪裡呢？在這樣的年月，王實甫會顯得太優雅，湯顯祖會顯得太天真，李玉會顯得太忠誠，他們的戲還會被演出、被改編，但象他們這樣的人已不會出現在這樣的時代。
在整個中國近代史上，沒有站起一位偉大的劇作家。如所周知，中國戲劇文學的重新自覺
，產生在新的歷史時期被開創之後，產生在歐洲話劇被引進之後。那是後話了。
但是，在清代地方戲的廣闊領域裡，畢竟還有不少優秀劇目在閃光。沒有登高一呼的個體，卻有鬆散分佈的群體；沒有強大而完整的精神支柱，卻可以在歷史遺產和生活傳聞的庫存中尋求宣洩和共鳴。無數不知名的民間戲劇家，選選、改改、編編，也大致傳達出了這一時代的精神格調，尤其是鄉村裡巷間普通百姓的精神格調。
在清代地方戲曲的群體中，人民群眾的道德觀念和生活形態獲得了明顯的體現。王寶釧、秦香蓮等藝術形象長期地、反覆地出現在各類地方戲曲之中，就是因為她們作為廣大人民群眾感到親切的道德原則的形象化維繫住了廣大人民群眾。《紅鬃烈馬》表現了相府小姐王寶釧竟然願意與乞丐結親，而一旦結親之後又甘於寒苦、守貞如玉，絕不賺貧愛富，獨居破瓦寒窯十八年，這種操守和觀念，就其基本方面論，無疑是體現了平民百姓的一種道德理想。封建統治者當然有時為了維護封建社會的穩定性也會宣揚“從一而終”的教條，但他們不會願意把這種宣揚推到如此出格的地步，即不會願意面對自己等級中的千金小姐下嫁乞丐這樣一種藝術設計。在王寶釧的丈夫薛平貴的形象中，當然也包含著一些“發跡變泰”之類的庸俗思想，但這也是當時人民群眾的思想觀念中難於避免的東西。《明公斷》表現了秦香蓮和陳世美的故事，以死刑懲處了獲得高官之後忘恩負義的惡丈夫。我們記得，這類題材，這樣的處置，在宋元南戲中早已出現，高明在《琵琶記》中從一個知識分子的內心矛盾出發作了重新處置，但事情一回到民間戲劇家手中，他們又要恢復南戲所體現的民間道德色彩，毫不客氣地來鞭笞和處置負心漢了。《琵琶記》既可受到人民歡迎，又會受到封建統治者讚許，而《明公斷》以及內容同樣的《賽琵琶》之類則完全在傾吐平民百姓的冤氣了。長期守居鄉間、對人民群眾的審美趣味有深切瞭解的焦循，就說《賽琵琶》比《琵琶記》更好。
用強硬的方式，甚至不惜呼喚鬼神的力量懲處忘恩負義之人，是地方戲曲藝人在實現自己的道德原則時所慣用的結局。《清風亭》寫一對打草鞋的貧苦夫婦救養了一個棄兒，而這個棄兒長大後竟把這對救命恩人視若乞丐，老夫妻雙雙碰死，負心兒即遭雷殛。這出戏之所以有一種驚心動魄的悲劇力量，首先不在於它以幾個人的死亡祭奠了孝道，而是在於對於那對打草鞋的貧苦夫婦內心痛苦的深切體驗和由衷同情。這就明確地顯示了民間藝術家們立足的基點。貧苦夫婦在憤怒、後悔、詛咒中一頭撞死，就已經無異於鳴響了民間道德的震耳驚雷。
從民間道德出發，正常的愛情在地方戲曲中佔有著毋庸置疑的合理地位。不用那麼多春愁，不用那麼多遮掩，也不用那麼多自找的曲折，要愛，就坦率地愛，質直地愛，甚至迅捷地愛，不管是人是鬼，不管是妖是怪。為了實現和衛護這種愛情，可以千里奔波，上山下海，可以拚死相爭，以身相殉。《雷峰塔》以及以後演變的《白蛇傳》，便是體現這種愛情方式的突出代表。白娘子作為一種“妖邪”和“異端”，敢於愛，也敢於鬥，為了愛情，她可以不顧生命危險到仙山盜草，赴金山鏖戰。她的結局是悲劇性的，但她已戰鬥得夠充分，夠漂亮，因此贏得了廣大人民群眾的同情。相比之下，那個法海是多麼地違逆常情啊。白娘子的戰鬥，包含著多方面的意義：作為一個妻子，她的戰鬥把中國人民追求正常愛情的連續努力推到了一個新階段，她所擺出的戰場比崔鶯鶯、杜麗娘寬闊得多了，險峻得多了；作為一個異端的“妖邪”，她的戰鬥意味著廣大人民對已處末世的封建正統秩序正進行著一種主動挑戰的勢態。人們寧肯祈祝“妖邪”成功，也不願那個道貌岸然的執法者的得意。這種審美心理的產生，不正預示著一個群眾性的反叛時代的來臨麼？
人民群眾中對封建統治秩序的反叛心理和對社會現狀的思變心理，還明顯地體現在地方戲曲中常常搬演的“水滸”劇目和一些反映動亂時代蠻強英雄的劇目中。這些劇目的內容，都是人們早就熟悉的，但地方戲曲藝人卻又根據人民群眾的心理需求進行選擇和改編，受到觀眾的歡迎。雖是古人古事，但合在一起，也可辨析出時代的脈搏。“水滸”劇目如《神州擂》、《祝家莊》、《蔡家莊》、《扈家莊》等有聲有色地重現了農民英雄反對封建團練武裝的一系列戰鬥，在反抗的明確性和直接性上，明顯地勝於明人傳奇中的“水滸”劇目。以《打漁殺家》的響亮名字膾炙人口的“水滸”劇目《慶頂珠》，更是以感人至深的藝術方式表現了反抗的必要性和決絕性，因此也就更濃烈地傳摹了人民的心意和時代的氣氛。水滸英雄肖恩已到了蒼老的暮年，本想平靜地與女兒一起打魚為生，但卻一直受到土豪的反覆欺凌，被逼到走投無路的地步。他求告官府，官府與土豪站在一起，反把他毒打一頓，肖恩傷痕累累、氣忿難平，駕舟去殺了土豪一家，然後自刎，女兒則流落在江湖之中。這確實是一個從思想到藝術都很傑出的劇目，它把觀眾帶入到一個特殊的情境之中，並且在他們的心頭燃起復仇的火苗。試想，轟轟烈烈的梁山事業已經失敗，現在肖恩身邊有弱女牽累，自己年歲也已老邁，他哪裡還想作什麼反抗呢？但是，周際黑暗如故，眼前土豪如虎，他又怎麼能不重新奮起反抗，下決心幹脆在反抗中走完一生呢！他這個萬不得已的選擇，非常不想讓自己的愛女知道，江邊別女一場戲，曾引得無數觀眾心酸。但是，也正是父女間這番綿綿情意，反襯出了肖恩的決絕選擇的充分合理性，也反襯出了他在青壯年時代所作的人生選擇的充分合理性。《打漁殺家》的藝術容量竟是如此之大：它就以一個蒼老的漁夫和一個嬌憨的女兒，以一幅暮江舟行圖，以幾句哽哽咽咽的叮嚀，渲染出了反抗封建專制的英雄們的悲壯美
。顯然，這種悲壯美，屬於荒江茅舍，屬於民間，屬於無數草澤英雄。
除了明顯帶有反抗色彩的“水滸”劇目外，民間地方戲曲中還有大量的“封神”戲、“三國”戲、“隋唐”戲、“楊家將”戲、“呼家將”戲、“大明英烈”戲。這些劇目良莠互見，情況十分複雜，但有一個大致的歸向，那就是：復現動亂的時代，張楊雄健的精神，歌頌正直的英雄。那裡有奸佞和忠勇的比照，有波詭雲譎的戰鬥，有精妙絕倫的謀略，合在一起，可以組合成一種橫跨千年的陽剛之美
，與中國大多數普通百姓的精神面貌相呼應。封建社會已到末世，但中華民族卻還要昂然踏出前進的步伐；前進的方向當然還不得而知，但這種金戈鐵馬、令人振奮的劇目卻也透露出了可以樂觀的基調。這些歷史題材的劇目，在內容上大多關及朝廷、牽連君臣，但作為民間地方戲，又與以往“披袍秉笏”、“忠臣烈士”、“逐臣孤子”之類的宮廷戲有所區別，一般說來，它們往往體現了下層人民對於朝廷、對於歷史的一種揣想、理解和看法，少一點禮儀規範，少一點道學氣息，多一點鮮明性格，多一點傳奇色彩。這一切，作為地方戲的一種傳統，延澤後世。
總的說來，對封建上層人士和上層生活，民間戲曲也會經常作出正面表現，但大多不包含對封建國家機器進行肯定的性質；民間戲曲在表現朝廷和各級官僚機構的時候，若是側重於它們作為封建國家機器的一面，那麼，多數是不抱好感的，是主張要對它們作出反抗和鬥爭的。至少，這種傾向越到後來就越加明朗。清代地方戲中也有一些清官劇目，然而，《四進士》中宋士傑這一典型形象的問世，則顯然是遞送出了一點與清官相對峙的意向。這個戲寫四個同科進士結盟相約，立誓不作貪官，要作清官，然而僅僅一個案件，就暴露出他們之中只有一個人可稱得上清官，其餘三個都在不同程度上食了言。但是，全劇給觀眾印象最深的並非四進士中的任何一個，而是退職刑房書吏
宋士傑。真正見義勇為、與貪官們艱苦周旋、把一個冤案翻過來的，是這個已不是封建國家機器的組成成員。卻完全瞭解國家機器秘密的民間訟師。他的這個身分設定得既巧妙又深刻。四進士中那個唯一的清官當然也是劇作歌頌的物件，但由不知名的民間戲劇家寫來，宋士傑的形象無論如何都要超過這個清官，他的作用比清官大，他的性格比清官鮮明，他的脾氣比清官親切。他在老練中夾帶著幽默，強硬中透露著自傲，爽朗中埋藏著計謀。他與人民非常貼近，又對國家機器非常熟悉。人民群眾若要想在與封建國家機器的周旋中索取一點正義和公平，一定要搭一座橋樑，宋士傑就充當了這座橋樑。但是，從基本歸屬而言，他還是平民百姓中的一員。這個可愛的老頭，在劇中的名義地位不高，實際地位卻無與匹敵，在觀眾眼裡，他比任何一個還在位的官僚都值得信託。這種特殊的人物關係圖譜，這種令人耳目一新的典型形象，不妨說是體現了人民想與封建國家機器進行軟性較量的意向。把希望全都託付給清官，人民有點不放心了，他們想找這麼一個人，他不是在衙門裡面對著人民的懇求捻鬚裁奪，而是代表著人民去闖一闖衙門，這個人就是宋士傑。他也只有到了十九世紀，才會被請到中國的戲劇舞臺上來。
清代地方戲除了表現上述“重大題材”外。還把敏感的觸角伸到普通人的平凡生活形態之中，表現出人民群眾日常的喜怒哀樂。諷刺和嘲笑的武器，更是地方戲所樂於採用的。《借靴》、《張古董借妻》等貌似荒誕、其實深刻的民間諷刺劇，代表了地方戲中為人民群眾所喜聞樂見的喜劇美的流脈。無賴兒張三為了赴宴，向土財主劉二借靴，一個只想佔便宜，一個吝嗇成性只想推託，糾纏了半天，結果張三靴借到了，宴會也散了，就這樣，劉二還是一刻也不能放心，靴子當夜被追了回去；不務正業的張古董把妻子借給結拜兄弟去騙取錢財，結果弄假成真，他去告狀，碰上了一個糊塗官，竟正式把妻子判給了結拜兄弟。這樣的戲，誇張而又輕鬆地鞭笞了社會生活中的劣跡、惡習，在各個地方戲劇種中所在多有。艱難困苦的中國人民，常常面對著這種劇目的演出啟顏暢笑，在笑聲中進行精神的自我洗滌和自我加固。
……
關於地方戲劇目，可以說的話是非常多的，本書限於篇幅，只能淺嘗輒止。在封建文化統制很嚴的那個時代和社會環境中，地方戲出自比較自由放達的民間文化領域，因此處處可以看到一種活潑之態、生動之致，廣闊的土地、萬眾的心靈扶助著它們，它們也就不能不在整體上流蕩著一種蓬勃的生命力。自由放達當然也會帶來一些消極成果，地方戲中淫冶色情、庸俗荒唐的劇目也為數不少。這並不奇怪，所謂民間，本是一個容納著各種人物、各種興趣、各種心理狀態的空間，怎能要求以一個模式來規範這一切呢？但是，歷史是公正的，透過一代又一代的觀眾的心理過濾而保留到今天的劇目，大多是無愧於我們民族的尊嚴的，或者說，人們透過這些保留劇目是可以更全面、更深入地瞭解我們民族的精神世界的。
與地方戲的健康風貌形成明顯對照的，是清代宮廷的“大戲”演出。清代中葉之後，最高統治集團都喜歡看戲。宮中原有太監組成的內廷戲班，不能滿足統治者們的聲色之好，於是他們就四出物色，把民間的傑出戲劇家調集進宮。宮內演出，排場極大，雖然清代長期處於內憂外患之中，國庫不充，但演戲的錢他們卻很捨得花。處於鴉片戰爭時期的道光王朝算是作過大力裁減了，內廷戲班還保留了四百人的編制。至於劇場之考究、服裝道具之精緻、演出場面之豪華，更是到了難以置信的地步。一位在熱河行宮看過一次“大戲”演出的學者趙翼這樣記述道：
戲臺闊九筵，凡三層。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至兩廂樓亦作化人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿焉。有時神鬼畢集，面具千百，無一相肖者。神仙將出，先有道童十二三歲者作隊出場，繼有十五六歲十七八歲者，每隊各數十人，長短一律，無分寸參差。舉此則其他可知也。又按六十甲子，扮壽星六十人，後增至一百二十人。又有八仙來慶賀，攜帶道童不計其數。至唐玄奘僧雷音寺取經之日，如來上殿，迦葉羅漢，闢支聲聞，高下分九層，列坐幾千人，而臺仍綽有餘地。
把佈景和演員如此疊床架屋地大肆堆積，既奢靡又幼稚，是對藝術的一種作踐。由此，我們可以聯想到歐洲古羅馬時代的戲劇演出和中世紀的某些宗教戲劇。以豪華和擁塞為特徵的舞臺，從來不可能挺立起真正的藝術生命。在古羅馬之前的古希臘，以及在中世紀之後的英國伊利莎白時代，戲劇面對普通民眾，演出場所的佈置總是簡而又簡的，然而卻培植起了至今還使全人類驕傲的戲劇精品。清代宮廷演出把民間藝術家置之於這種令人眼花繚亂的境域之中，表面上看是抬舉了民間藝術，實則上是毀損了它們的真正生命。
宮廷演出的劇目，更是與地方戲的內容大相徑庭。《勸善金科》、《昇平寶筏》、《鼎峙春秋》、《忠義璇圖》是所謂“內廷四大本戲”，還有一些統稱之為《法宮雅奏》、《九九大慶》的“月令承應戲”，是配合各種時令進行慶賀性演出的簡單短劇。這些戲，大多虛張太平聲勢，點綴聖朝恩德，偽造天命天意，宣揚道學迷信。它們之中，也有歷史故事的編排，但大多著眼於艱辛立國、堂皇一統、竭忠事君，與地方戲曲中的同題材作品正恰異趣。總的說來，清代宮廷演出系統地反映了封建末世的統治者惡俗的審美趣味，再精緻、再靡費，也完全不能代表中國人民當時已經達到的戲劇審美水平。當慈禧太后和她的高階臣僚們得意洋洋地坐在宮廷戲臺前，自以為享受到了稀世佳品的時候，哪裡會想到後代戲劇文化史家對他們的嘲笑：你們只配享受這些東西！
當然，從客觀意義上說，清代宮廷演出也產生了一些積極的“副作用”。例如，宮廷對各種優秀的民間戲劇家的召集，促成了有意義的藝術交流；較高的待遇，較多的琢磨時間，也是對戲劇表演水平的提高有促進作用的。更重要的是，優秀戲劇家還會把在內宮融匯琢磨成的某些表演技巧帶到宮外，影響京師及周圍地區，使民間藝術獲得一定程度的提擢；至於宮廷演出中的那些死氣沉沉的酸腐之氣、甜膩之味，一到民間就會被排除掉，因為普通觀眾的審美趣味才是在民間藝術領域中真正發號施令的皇帝。
所以，儘管民間的戲曲演出比之於宮廷演出寒酸得多，但為宮廷演出輸送真正藝術養料的是民間演出，對宮廷劇目進行評驗和選擇，看看有沒有一點稍稍可意的東西能夠留下來的，也是民間演出。自晚清至近代，中國戲劇文化的主角，就是流行民間的地方戲曲。中國古代戲劇文化史，在地方戲曲的洪流中結束。光輝的傳奇時代所創造的傳奇劇目，已大多化作摺子戲，與各種地方戲劇目混為一體了。因此，傳奇時代，也就悄悄地消失在地方戲的汪洋大海中。