兇頑，皆非良善，以強凌弱，以眾害寡，妄興橫事，羅摭平民，騙其家資，奪佔妻女，甚則傷害性命，不可勝言。交結官府，視同一家。小民既受其欺，有司亦為所侮，非理害民，縱其奸惡。”），元代的高階官僚中已有人向忽必烈提出要解決這一問題，忽必烈也確實與一些大臣研究過對這些人的處置。但這位最高統治者又深知此輩群起，與政權本身有關，當然不願採取強硬一點的措施，致使無賴、潑皮們的橫行，變本加厲，成為元代廣大人民的一個重大災難。這些無賴、潑皮有著雄厚的政治背景，有不少還做了官；而許多地方官在這種氣氛中也漸漸染上了無賴氣、潑皮相。這樣，無賴和潑皮就與政治權力緊相融合、互為表裡，使得這一重大社會災難更加令人心悸。雜劇藝術家把自己與廣大觀眾最經常地體驗到的現實，提煉成普遍性的形象結構，可以想象，在當年是非常容易引起審美共鳴的。戲劇家不避雷同之嫌一再地運用這種形象構件，正證明了它們充分具備建築在社會典型性基礎上的“劇場效果”；
第二，光是在數量上佔優勢的社會現象，未必就能提煉成有普遍意義的形象構件，此間還需要在質量上具備情感濃度
。有權勢的無賴，也符合這一條件：他們最能刺痛廣大漢族人民的情感領域。這不是指他們乾的某一件具體壞事對人的刺激，而是指他們在本質上與人民正常情感的嚴重衝突。漢族人民已經擁有過唐宋文明，封建統治機器的執行也曾出現過程度不低的條理化和周密化，本來這對廣大人民來說未必有太大的親和關係，但是，當那些完全不講規範、不受約束的聲色之徒橫行於政治生活中之後，封建政治體系固然受到了挑戰，漢族廣大人民的自尊心也同樣遭到了凌弱。如果說，他們可以勉強忍受道貌岸然的正統吏治，那麼，當政治連任何表面上的威嚴也失去的時候，他們的情感就失去了舊時的平衡；如果說，他們可以勉強容忍衣衫襤褸、形同乞丐的井市無賴、街坊潑皮，那麼，當這些社會渣滓竟然也居高臨下，生殺予奪的時候，他們的情感就潰決了先前的堤防。總之，“有權勢的無賴”這種形象構件本身，就飽貯著巨大的鬱憤，具有不可估量的情感引發力。藝術形象，本是客觀實象與內心情感相結合的產物，或者乾脆說，是一種情感實象。元雜劇的這一關鍵性形象構件，是一種十三世紀中國社會的實象，更是一種最能燃起十三世紀廣大中國人民鬱憤之情的實象；
第三，這種無賴的形象，便於誇張，便於醜化，便於挖苦，一句話，便於藝術家把主觀感情直接熔鑄進去，也便於廣大觀眾輕便地觸控到藝術家的好惡愛憎，因而就成了一種簡易而早熟的構件。無賴，因自己的本質而獲得了漫畫化的資格。戲劇一般不能從旁插入作者的評判，全靠形象本身的塑造來表情達意，因此，漫畫化的形象是很容易被戲劇開始繁榮階段的藝術家所採納的。這種形象，雖然在臺上無惡不作，氣焰薰天，但實在是已經被藝術家充分“搓捏”過、“處理”過的，他們的荒誕、愚蠢、殘暴、醜惡，被揭示得那樣明顯，即使他們一時還未被懲治，觀眾也要對他們發出尖刻的恥笑了。這常常使觀眾在痛恨之中夾雜著痛快，這也常常使中國的悲劇不象希臘悲劇那樣令人撕肝裂膽、痛不欲生。這裡，首先不是節奏的調節，也不是廉價的滿足，而是作者的意志的堂皇加入。這裡，既表現出了雜劇藝術家的正直與強硬，也表現出了他們的機智和巧妙。正象沒有一個醉鬼會承認自己已經喝醉了酒一樣，沒有一個無賴——特別是有權勢的無賴，會承認自己是無賴。連魯齋郎不是也自稱“我是個本分的人”嗎？既如此，那就讓我們來放手譏刺無賴吧，與你們這些“本分”人無涉，同時，既然朝廷對無賴也曾頗感棘手，戲劇舞臺上加以揭露也大體可以允許。這樣，作者在這類形象中加入自己意志的自由就比較大，使得元雜劇的審美系統中，成功地、集中地出現了中國式的一個重要美學範疇：醜。這是一種由善的心、善的手塑造出來的惡，這是一種佈滿了善的鞭痕的惡，這是一種從反面宣揚著善的惡。因此，這種惡也就可以進入美的領地，成為一種包含著充分美學意蘊的醜。
正由於以上種種原因，那種“有權勢的無賴”在元雜劇審美系統中的地位竟是那樣突出，那樣特殊。
以“有權勢的無賴”為中心，元雜劇藝術家成功地再現了十三世紀的中國的昏天黑地。實際上，這也就是為他們自己的整體性鬱悶和憤怒，提供了產生依據和發洩物件。戲劇與詩歌不同，不能純主觀地直抒藝術家的內在情感，如前所述，必須表現足以承載這種主觀情感的客觀世界。事實證明，元雜劇在它的繁盛期對客觀世界的表現是基本正確的，是非常濃烈的。我們在本書第一章說過，黑格爾認為戲劇美的特徵之一是主體性原則和客觀性原則的統一，但由於種種複雜的原因，中國的傳統藝術大多具有較強的主體性原則，而於客觀性原則則比較疏淡。現在我們終於看到，到了元雜劇，客觀性原則也已獲得比較充分的體現。
在客觀世界中產生的鬱悶和憤怒之情，在雜劇中不是直露地呈現，而是隱伏在再現的客觀世界背後，這就是主體性原則與客觀性原則的第一度
統一；
但是，這樣還不夠。藝術家的鬱悶和憤怒還要完整、酣暢地傾吐出來，因此，對於再現在劇本中的客觀世界，他們還要根據主觀需要進行調配，為了吐悶解恨，他們可以使當時客觀現實中不存在的因素出現、並活躍在劇本中，他們可以把當時誰都難於對付的社會現象在舞臺上輕捷地對付掉。總之，在鄭重地確認了客觀性原則之後，藝術家還要充分地發揮主體性原則的活力，從而實現兩者的第二度
統一。
簡言之，元雜劇藝術家不僅以典型化的形象構件描畫了當時的昏天黑地，而且還以戲劇情節明確地表述了各自對付昏天黑地的不同態度。這樣，他們的鬱悶和憤怒，也就衍化成了戲劇情節和戲劇結構。乍一看，元雜劇的情節結構琳琅滿目，難以董理；但只要細細考察即可發現，它們所反映的藝術家的主觀態度也就是幾個大類，而這幾個大類，正恰又是元代人民有可能採取的幾種基本生活態度。因此，它們也就一一具備著社會歷史的必然性，足以構成元雜劇整體審美系統中順理成章的部分。
元雜劇究竟從哪幾個方面，透過哪幾條途徑，來表現藝術家對於昏天黑地的基本態度的呢？
一，懲處；二，緬懷；三，隱遁。
主張用各種方式對惡勢力進行懲處，是元雜劇中比較積極的態度型別，也是藝術家傾吐鬱悶和憤怒的重要口道。但是，元雜劇中的懲處，大多是透過清官和鬼神的力量來實現的。
清官，是一種經常出入於中國傳統戲曲舞臺的特殊人物，在他們身上，相當典型地體現了廣大中國人民的社會觀念和審美理想。在中國封建社會里，清官作為貪官汙吏的對立面，是一種很重要的客觀存在。他們既代表封建統治者的長遠利益，又反映人民群眾的某些要求，竭力以自己的努力溝通兩者的關係。在貪官汙吏到處橫行的時代，清官能夠在一定程度上維護正常的社會秩序，處罰貪贓枉法之徒，因而受到人民群眾的歡迎，成為處處求告無門的平民百姓的希望。當人民群眾把自己的希望和理想投在清官身上之後，清官的形象便大大地提高了，傳說中的清官不僅在整體上高出於現實中的清官，而且在清官的雙重職能上，民間傳揚者總是強化它反映人民要求的一面，而對它維護封建統治者利益的一面則經常被有意無意地削弱。在元雜劇中，曾出現過好幾位能夠毅然斷獄的高明官吏，如張鼎、王翛、錢可等，而出現得特別令人注目的，則是最著名的清官包拯。在《蝴蝶夢》、《魯齋郎》、《生金閣》、《陳州糶米》等劇目中，包拯，幾乎成了人們懲治有權勢的無賴的一柄常用利劍。包拯，是在法律倫理全都淪喪的時代，人民心中的法律的夢影
。
清官的力量常常又與鬼神的力量組合在一起。在現實生活中，清官的一次正確斷案往往如空谷足音，聲播遐邇；但在藝術作品中如果僅僅如實地反映斷案雪冤的複雜過程，無論是元雜劇的藝術家還是觀眾，都會感到不夠速捷，不夠透徹，因此也不夠解恨。他們既然是藉著舞臺在傾吐著滿肚子的鬱悶和憤怒，因而就要用足力氣，猛吐一口，哪怕因此而使生活實象發生了重大變異。鬼神之力，就是由此而引入元雜劇的公案戲、補恨戲之中的。請看，竇娥蒙受了彌天大冤，她的父親已官拜“朝廷欽差帶牌走馬肅政廉訪使”，都不能為她洗刷、昭雪，非得讓竇娥的鬼魂出場，方才解決問題。元雜劇為什麼要在清官之外再加鬼神之助，就可看得很清楚了。《竇娥冤》表明，即使象竇天章這樣的清官，往往也有種種因素陷入糊塗與無能。例如，他很容易對舊案馬虎了事，很容易用傳統觀念想當然，即使產生了疑慮也會苦於缺少旁證。竇天章確實遇到了這些來自主觀和客觀的阻力，這很可表現一般清官的侷限性，於是就需要由鬼魂來提醒、來申述、來旁證了。元雜劇不把公案戲寫成公案實錄、斷獄文牘，而是以強烈的主觀意念遣使鬼神，懲惡揚善，充滿了理想的色彩，從而把一個個司法事件、社會問題，變成了一個個審美實體。有人說，人間的正義，何必要由鬼神來伸張呢？現實鬥爭的勝負，為何要讓渺茫的天廷地府來裁決呢？這是一種幼稚的提問方式。戲劇家求助於鬼神，完全不同於宗教徒的拜神求佛。他們大多並不表現為被動的叩求
，而是表現出了一種理想化的戰勝
。在黑暗的時代，失敗了的自由鬥士們豪邁陳詞：即使死了也要化為鬼雄，在陰曹地府繼續鬥爭——這種氣概被戲劇家們鍛鑄成了一種審美形態，怎麼能說是純粹消極的呢？說他們是在宣揚迷信思想，那更是一種不別良莠的無稽之談了。美的創造和欣賞，都帶有很大成分的主觀能動性，藝術家擁有瑰麗而神奇的想象領域，在那裡生硬地使用社會真實的刻板尺度，使用自然科學的嚴格規範，顯然是不合時宜的。在現存的一、二百種元雜劇中，涉及鬼神情節的佔六、七十種，比例不小；鬼神情節有不同的運用，其中特別有價值的幾乎都出現在懲治、報冤劇中。
懲處，是元雜劇藝術家們傾吐鬱悶和憤怒的最直捷、最痛快的方式。與之相對比，對歷史的緬懷
，則是一種比較曲折和隱晦的傾吐方式了。
元雜劇中，有不少歷史題材的劇目。有的以重大的歷史事件為主幹，有的以著名的歷史人物為主幹，（注：例如：《晉文公火燒介子推》、《說諸伍員吹簫》、《楚昭公疏者下船》、《忠義士豫讓吞炭》、《趙氏孤兒大報仇》、《漢高皇濯足氣英布》、《隋何賺風魔蒯通》、《承明殿霍光鬼諫》、《破幽夢孤雁漢宮秋》、《關雲長千里獨行》、《關大王單刀赴會》、《關張雙赴西蜀夢》、《尉遲恭三奪槊》、《尉遲公單鞭奪槊》、《小尉遲將鬥將認父歸朝》、《唐明皇秋夜梧桐雨》、《鄧夫人痛苦哭存孝》、《吳天塔孟良盜骨》、《謝金吾詐拆清風府》、《秦太師東窗事犯》等。）有的則乾脆以歷史上的水泊梁山起義為主幹，組成了一個品類繁多、內容龐雜的歷史劇題材系列，但細察其間，仍然可以感受到滿腔鬱憤、滿腹牢騷。這些鬱憤和牢騷都是現實的，只不過在文禁極嚴的元代很難直言，借古事古人抒發出來罷了。水滸英雄們劫富濟貧、豪爽親切的風貌，歷史上無數氣吞山河的壯士們驚人的氣概，古代的志士仁人在刀光血影中的生命閃光，帝王們面對歷史遺恨所發出的深沉嘆息，中國歷史上一件件令人氣豪神旺的壯舉大業……這一切，閃現在困厄潦倒的藝術家的筆端，閃現在被黑霧包圍著的元劇舞臺上，就決不僅僅只體現了一種歷史的興趣。這裡分明出現了一種色差很大的對比，這裡分明是在呼喚著一種足以使民族和人民為之一振的浩然正氣。元雜劇藝術家告訴觀眾，今日如此不幸的中華民族，曾經有過多麼壯麗的時代，曾經有過多麼光采的英雄；元雜劇藝術家還告訴觀眾，按照我們民族的傳統，遇到強暴、不義、黑暗、汙濁，正義的人們歷來以血肉相拚，以生命相搏。這樣的雜劇，乍看是在追憶著遙遠的往昔，實際上卻是在進行著針對現實的發言。有的歷史劇，即使是說它們在直接鼓動著反抗、復仇的精神，也不過分。
面對著黑暗的現實，除了懲處和緬懷這兩種基本積極的方式外，也有部分劇作家採取了精神隱遁
的消極方式。
以馬致遠為代表的一些雜劇作家，也痛恨周圍的現實，悲嘆自己的不遇，但是，他們卻沒有勇氣和信心對罪惡之徒進行懲處，哪怕只用藝術的方法；他們也不想挽來歷史的鼓動力來振奮人心，哪怕只是展現一些人們稔熟的故事。於是，他們把自己從現實世界隱遁而去，在“神仙道化”和“隱居樂道”的題材中尋找精神寄託。所謂“神仙道化”，主要是寫神仙顯靈，度脫凡人，如《漢鍾離度脫藍采和》、《陳季卿悟道竹葉舟》、《呂洞賓三醉岳陽樓》、《馬丹陽三度任風子》、《鐵柺李度金童玉女》、《月明和尚度柳翠》、《布袋和尚忍字記》等劇目，大抵此類內容。這些劇目的主旨，有的取自道教，有的取自佛教，有的取自以“新道教”自命的“全真教”，一般是各教匯融，共同構成一種十分惹眼的思想藝術潮流。這種思想藝術潮流，總體格調比較消極，但我們也不能斷然予之排斥。應該說，取材於道教、佛教的藝術作品，其自身本質和社會功用與道教、佛教本身是有根本區別的。總的說來，“神仙道化”劇的作者首先不是從道教徒、佛教徒的立場來宣揚弘法度世的教義和方法的，而是從一個苦悶而清高的知識分子的立場來鄙視名利富貴、宣揚超然物外的人生態度的。在昏天黑地之中，爭名逐利、蠅營狗苟之徒甚多，“神仙道化”劇的作者們宣佈塵寰的齷齪、爭逐的無聊，描繪出一幅空闊、飄然、淡泊的精神世界，這顯然是不可多加責難的。他們鬱悶難耐，又不願同流合汙，於是便引來陣陣仙風道氣，怯除鬱悶。無論如何，這是一種與黑暗的現實相對立的審美形態。“隱居樂道”題材在主旨上也大致相類，大抵是寫歷代名人逆於當世，懷才不遇，索性隱遁曠野、匿跡世間；不意否極泰來，遽然發跡，卻又遭遇到新的艱辛、新的苦惱，甚至煩不堪言；於是頓悟，榮華富貴，不過爾爾，思前比後，還是復走歸隱匿跡之途。這類劇目，仍然與黑暗現實相對立，與名利之場相對立。當然，無論是“神仙道化”劇還是“隱居樂道”劇，只要與我們前面講到過的那些劇目的嚴厲懲處和深沉緬懷相比較，侷限性就明顯地顯現出來了。對於黑暗的現實，只想以度脫和隱匿來對付，事實上不解決任何實際問題。這樣的戲，固然表現了作者的某種清高，但究竟能對觀眾、對社會產生多少切實的衝擊呢？觀眾即便已是滿腦子的超脫之念，仍無改於黑暗的現實一分一毫。因此，這種清高，又會墮入痴迷，致使出現以分外清醒的面目出現的麻痺。
馬致遠等人體現出來的比較消極的思想藝術傾向，並不是元雜劇中一種不和諧的異音，而是元雜劇的一個有機組成部分。在黑暗的現實面前，元代雜劇藝術家不可能只有大聲的反抗，不可能沒有全然排除心事的超脫之念。如果我們把元雜劇藝術家隊伍看成一個完整的組合體，那麼，這個組合體所產生的喜怒哀樂、所採取的處世方式自然是多側面的、立體化的，而不可能單向劃一。只有當他們組合在一起的時候，他們才全面而真切地反映出這個時代的整體性鬱悶和憤怒。酒精不是酒，鹽素不是鹽，組成水的氫和氧本身當然更不是水。一切經過單向提煉而產生的質素，並不就是被提煉的事物本身。酒也好，鹽也好，水也好，自身都有一個完整的化學組合系統，捨棄了哪一項都不行。元代雜劇藝術家傾吐鬱悶和憤怒的方式，也只能是全方位的。
其實，豈止雜劇藝術家整體是如此，即使是一個藝術家，往往也有多種組成，只不過其中有一個主導方面罷了。例如，關漢卿錚錚鐵骨，卻也曾寫了這樣的小令：
意馬收，心猿鎖，跳出紅塵惡風波。槐陰午夢誰驚破？離了名利場，鑽進安樂窩，閒快活！
相反，馬致遠卻有這樣一首格調硬朗，並不消極的小令：
夜來西風裡，九天鵬鶚飛，困煞中原一布衣。悲，故人知未知？登樓意，恨無上天梯！
當然，他們各自的主體格調仍是不能抹煞的。正象我們前章末尾引述的關漢卿的那組《〔南呂〕一枝花·不伏老》套曲很能代表他的基本思想藝術風貌一樣，馬致遠的基本思想藝術風貌可由《〔雙調〕夜行船·秋思》套曲來代表：
百歲光陰如夢蝶，重回首往事堪嗟。今日春來，明日花謝，急罰盞夜闌燈滅。
想秦宮漢闕，都做了衰草牛羊野，不恁麼漁樵沒話說。縱荒墳橫斷碑，不辨龍蛇。
投至狐蹤與兔穴，多少豪傑！鼎足三分半腰折，魏耶、晉耶？
天教你富，莫太奢，沒多時好天良夜。富家兒更做道你心似鐵，空辜負了錦堂風月。
眼前紅日又西斜，疾似下坡車。不爭鏡裡添白雪，上床與鞋履相別。莫笑鳩巢計拙，葫蘆提一向裝呆。
利名竭，是非絕，紅塵不向門前惹。綠樹偏宜屋角遮，青山正補牆頭缺。更那堪竹籬茅舍。
蛩吟罷一覺才寧貼，雞鳴時萬事無休歇，何年是徹？看密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂醞蜜，急攘攘蠅爭血。裴公綠野堂，陶令白蓮社。愛秋來時那些，和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉。想人生有限杯，渾幾個重陽節？囑咐你個頑童記著：“便北海探吾來，道東籬醉了也！”
這樣，才構成了既有各自主體精神、又有多方面立體組合的關漢卿、馬致遠，而元雜劇的整體，亦復如是。總之，即使是考察元雜劇的一個內容方面，我們眼前呈現的也是一個相當完整的審美系列。